在台灣電影的資料中,台語片書面資料有不少,但影片資料卻很缺少,於由當時對電影保存知識的缺乏,以至於現在要看到台語片的機會相當的少,索性國家電影資料館在去年舉辨「慶祝台語電影５０年」,不僅在網站上有許多當時台語片時代的相關資料,如海報、本事等等,並且舉辨相當多的活動,得以讓台語片重新活躍於舞台上,甚至在公視播放了一連串的台語片,這些影片的呈現勝過於書面資料.
相關網址: http://www.ctfa.org.tw/taiwan50/
最近國家電影資料館又舉辨了「正宗台語片時代」,在北投公園、北投溫泉博物館,展示相關文物,在東森播放了台語片的精典介紹,甚至訪問當時知名演員,才能夠再看到既熟悉又陌生的台語片. 台語片時代的影片,從現在的眼光看來,似乎有點好笑,所以電影資料館索性將這個特點,剪輯一個ｋｕｓｏ版的台語片,真的會讓人會心一笑
以下影片錄製於東森新聞台
2007年6月19日 星期二
2007年6月10日 星期日
新聞--「酷蒐一夏！」台語電影文物展即將刮起台風！
「酷蒐一夏！」台語電影文物展即將刮起台風！
From:
【大台灣旅遊網TTNews記者綜合報導】
台風興起！你開始擔心自己不夠「台」了嗎？教育部長要錄製卡拉伴唱帶「K歌教台語」，政治人物也都在忙著學台語，一股台語風潮逐漸復興，現在就趕快來搶搭這班夏日台風快車吧！由行政院新聞局主辦，國家電影資料館承辦，台北市政府文化局等單位協辦的台語電影五十週年紀念活動的壓軸─「酷蒐一夏─台語電影文物展」將於6月16日在北投溫泉博物館盛大開幕。
國家電影資料館將回到台灣的好萊塢─北投─舉辦為期兩週的「台語電影文物展」，除了展出1950至1981年間包括《難忘的車站》、《天字第一號》、《大俠梅花鹿》等話題經典台語電影以及相關圖文資料與器材外，也將邀請文夏、文香、紀露霞、鄭秀美等老牌歌星，為大家獻唱曾經轟動一時，令人回味至今的台語電影流行歌曲！保證是一堂精采生動的台語電影歷史課！
活動內容除了台語電影放映與文物展外，還包括「春花夢露五十年－台語片學術研討會」，以學術角度觀察台語片，發掘台語片對於台灣特殊的歷史意義；「難忘‧天字‧老青春」單元除了將放映經典台語片以外，開幕將以露天電影院形式，隆重首映消失四十年後重現江湖的《台灣錢淹腳目》，令人期待。此外，「In‧台風」懷舊台語電影歌曲音樂會也選在週末熱鬧滾滾登場，台語片偶像明星文夏、文香、紀露霞、鄭秀美等將輪流登場，那卡西陪你走唱江湖，歡迎老青春與新人類一起在初夏的夜晚來感受「台風」的魅力！
From:
【大台灣旅遊網TTNews記者綜合報導】
台風興起！你開始擔心自己不夠「台」了嗎？教育部長要錄製卡拉伴唱帶「K歌教台語」，政治人物也都在忙著學台語，一股台語風潮逐漸復興，現在就趕快來搶搭這班夏日台風快車吧！由行政院新聞局主辦，國家電影資料館承辦，台北市政府文化局等單位協辦的台語電影五十週年紀念活動的壓軸─「酷蒐一夏─台語電影文物展」將於6月16日在北投溫泉博物館盛大開幕。
國家電影資料館將回到台灣的好萊塢─北投─舉辦為期兩週的「台語電影文物展」，除了展出1950至1981年間包括《難忘的車站》、《天字第一號》、《大俠梅花鹿》等話題經典台語電影以及相關圖文資料與器材外，也將邀請文夏、文香、紀露霞、鄭秀美等老牌歌星，為大家獻唱曾經轟動一時，令人回味至今的台語電影流行歌曲！保證是一堂精采生動的台語電影歷史課！
活動內容除了台語電影放映與文物展外，還包括「春花夢露五十年－台語片學術研討會」，以學術角度觀察台語片，發掘台語片對於台灣特殊的歷史意義；「難忘‧天字‧老青春」單元除了將放映經典台語片以外，開幕將以露天電影院形式，隆重首映消失四十年後重現江湖的《台灣錢淹腳目》，令人期待。此外，「In‧台風」懷舊台語電影歌曲音樂會也選在週末熱鬧滾滾登場，台語片偶像明星文夏、文香、紀露霞、鄭秀美等將輪流登場，那卡西陪你走唱江湖，歡迎老青春與新人類一起在初夏的夜晚來感受「台風」的魅力！
新聞--泰國打造亞洲電影攝製中心 簡化程序吸引外國劇組取景
泰國致力於成為亞洲電影攝製中心，為鼓勵國外劇組在泰拍戲創匯增收，將啟用單一窗口服務中心，簡化外國劇組登記拍攝的手續。目前泰國每年因外國戲劇拍攝的創收高達19億2600萬泰銖。
泰國的天然美景是好萊塢電影最愛的取景地，也是日、韓劇最愛的外景地點，但是，過去外國據組在泰拍戲必須經過多個單位的批復，手續繁雜，耗時過久。
泰國體育與觀光旅遊部長7日表示，泰政府將為外國劇組申請拍攝的手續簡，成立單一窗口服務中心，將把觀光旅遊部、文化部、勞工部、環境與自然資源部等部門的文件整合受理，並透過網路和地方單位協調，快速審批劇組的拍攝工作。
泰國的這一舉措，將為泰國發展成為亞洲電影攝製中心打下良好基礎。國外劇組入境拍戲，泰國當地可以提供飲食、建設場地、出售道具和服裝等，泰國每年因此而獲得的收入達19億2600萬泰銖。
2007年在泰國攝製的影片一共有491個，其中紀錄片188個、廣告201個、連續劇26個、電視劇37個、MTV音樂電視39個，其中最多的是日本劇組、其次為印度和韓國。
泰國的天然美景是好萊塢電影最愛的取景地，也是日、韓劇最愛的外景地點，但是，過去外國據組在泰拍戲必須經過多個單位的批復，手續繁雜，耗時過久。
泰國體育與觀光旅遊部長7日表示，泰政府將為外國劇組申請拍攝的手續簡，成立單一窗口服務中心，將把觀光旅遊部、文化部、勞工部、環境與自然資源部等部門的文件整合受理，並透過網路和地方單位協調，快速審批劇組的拍攝工作。
泰國的這一舉措，將為泰國發展成為亞洲電影攝製中心打下良好基礎。國外劇組入境拍戲，泰國當地可以提供飲食、建設場地、出售道具和服裝等，泰國每年因此而獲得的收入達19億2600萬泰銖。
2007年在泰國攝製的影片一共有491個，其中紀錄片188個、廣告201個、連續劇26個、電視劇37個、MTV音樂電視39個，其中最多的是日本劇組、其次為印度和韓國。
2007年6月3日 星期日
新聞--馬丁史柯西斯成立基金會保護老電影,在坎城影展正式推出
路透法國坎城電---名導演馬丁史柯西斯(馬田史高西斯)周二推出「世界電影院基金會」(World Cinema Foundation)，致力於為後世保存那些被忽略的電影，並修復部分被破壞的電影。
這個非營利性的基金會在第60屆坎城影展上正式推出。該基金會的靈感來自史柯西斯與喬治盧卡斯(佐治魯卡斯)、史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)、克林伊斯威特(奇連伊士活)等聯手，在美國創立的一個類似機構。
「這要追溯到美國電影基金會的成立，」史柯西斯在記者會上說。
「那始於1990年，過去16年來它實際上帶來了改變，電影的修復及檔案的保存已經與過去不同了。」
為紀念該基金會的發布，坎城影展還放映了來自摩洛哥、巴西、羅馬尼亞等國、最早可追溯到1931年的一些老片。
基金會的任務可能費力且費時。史柯西斯表示，一部影片可能要花長達10年的時間來追蹤，需要15年進行修復。(完)
這個非營利性的基金會在第60屆坎城影展上正式推出。該基金會的靈感來自史柯西斯與喬治盧卡斯(佐治魯卡斯)、史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)、克林伊斯威特(奇連伊士活)等聯手，在美國創立的一個類似機構。
「這要追溯到美國電影基金會的成立，」史柯西斯在記者會上說。
「那始於1990年，過去16年來它實際上帶來了改變，電影的修復及檔案的保存已經與過去不同了。」
為紀念該基金會的發布，坎城影展還放映了來自摩洛哥、巴西、羅馬尼亞等國、最早可追溯到1931年的一些老片。
基金會的任務可能費力且費時。史柯西斯表示，一部影片可能要花長達10年的時間來追蹤，需要15年進行修復。(完)
「世界電影院基金會」(World Cinema Foundation)建構中!!!
2007年5月29日 星期二
新聞--凱利幫的故事發行DVD
去年澳洲影音資料館NFSA舉行【凱利幫的故事】首映會，片長十七分鐘，是1906年的澳洲電影，也是具爭議性的世界第一部劇情片。此部影片是由NFSA修復，當初是在阿德萊德(澳大利亞南部之一城市)被找到的，影片殘破不堪，目前已發行DVD，其中收錄了電影史專家Ian Christie ，NFSA的影像部主管Graham Shirley 的評論，以及鋼琴伴奏Mauro Colombis，另外亦收錄影片修復前後之過程。
新聞來源:
【凱利幫的故事】的介紹
「電影」整個觀念幾乎一出現，澳洲人便一直在製作電影。Charles Tait的The Story of the Kelly Gang(1906)被視為全球第一部劇情長片，放映時間大約一小時，當時全球大部分的「電影」都不超過十分鐘，The Story of the Kelly Gang在當時跨出了代表性的一大步。
資料來源:
2007年5月24日 星期四
參訪--2005拜訪UCLA Archives
UCLA電影、電視資料館是唯一有媒體研究資源，而且是館藏量是全美國最多館藏之一，僅次於華盛頓國會圖書館。片庫則超過220,000影像和2億7千萬呎的新聞影片。
UCLA硝酸片館藏之處，消防設備相當全完，並且放置於一間一間的小房間內隔離，萬一若火災，才不會殃汲其他片庫。 硝酸片（Nitrate -Base Motion Picture）的特性就是具有易燃性、不穩定性以及高溶解性。 攝氏4０度以上則會自燃， 最理想的保存溫度為攝氏4度 ，由於硝酸片材質上特有的化學質性， 使其有良好的物理韌性， 但卻有著相當低的化學穩定性， 故使其極易燃燒，故俗稱為“易燃片”。
館方接待人員示範硝酸片和醋酸片，同時著火時，硝酸片立刻燃燒的情況。
會議--2007FIAF心得
老片新生----《瘋狂的一頁》觀影心得 by 許以勤
東京電影資料館配合本次電資館國際年會，特別放映了日本第一部無聲劇情長片《瘋狂的一頁》（狂った一頁、A Page of Madness, 1926），由衣笠貞之助導演的前衛電影，改編川端康成的劇本而成。全片採用無字幕、純影像的表現手法，剪接上亦採用許多至今看來仍然相當驚人的前衛概念，在當時屬於「新感覚派映画」的代表作。
本片主要劇情發生在一座精神病院中，一位船員得知自己數年前離棄的妻子由於發狂進入精神病院，於是以雜役的身份進入該院、以便就近關照失智的前妻，但是前妻早已不再認得船員；船員的女兒因為有位瘋人母親而對自己的婚姻相當擔憂、終日鬱鬱寡歡；最後船員終於瞭解妻子已無可救藥、寧願選擇沉浸在與妻子遠走他鄉的美麗幻想中。
導演的敘事手法除了真實與回憶交錯並行之外，更以超現實的形式表現院中患者與船員的幻想，頗有法國詩意寫實主義電影的風格；當時的日本電影受到西洋藝術文化影響，興起藝術電影的風潮，將電影的藝術地位由純娛樂提昇至社會批判，本片導演衣笠貞之助正是藝術電影的倡導者。此時正值兩次大戰期間，日本社會普遍瀰漫右翼軍國主義之風，片中精神病院對患者的管制與壓迫恰反映出當時社會民眾對非右翼思想者的壓制。影片近尾聲的一幕戲中，船員為全體患者戴上日本能樂所使用的微笑假面，一時整棟病院人人笑臉盈盈、和樂融融，緊接著院方護士護佐便將患者一一帶入管訓室，明顯可見當時非右翼人士在社會風潮的壓抑下、必需在無聲的面具下生活的隱喻。
東京電影資料館此次放映本片，除了作為研討會的閉幕活動之外，另一方面也是為了藉由老片新生重新面世的契機、讓人們能夠親身體會影片保存的意義與真實性。一般來說，社會民眾對於古老影片的存在並沒有直接接觸的經驗，因此不太能夠領會保存影片的重要性；在現代這個娛樂文化日新月異的時代，若要喚起民眾對半世紀之前的電影的認知，的確是需要建立一個公開的平台供民眾親眼目睹，才能爭取社會大眾的認同。
我們身在校園、有機會親身接觸古老的影片資料並著手修復整理，但是學院外的民眾並未能體會這份資料的珍貴意義，這也是我們尚未建立一個有效的開放平台之故。未來若能在修復影片之外、進一步將新生的老片展現在世人面前，必能發揮資料館學所謂資料再利用的觀念，同時也能教育社會民眾、獲得支持與認同，也才能同時累積永續修復、永續經營的基礎。
東京電影資料館配合本次電資館國際年會，特別放映了日本第一部無聲劇情長片《瘋狂的一頁》（狂った一頁、A Page of Madness, 1926），由衣笠貞之助導演的前衛電影，改編川端康成的劇本而成。全片採用無字幕、純影像的表現手法，剪接上亦採用許多至今看來仍然相當驚人的前衛概念，在當時屬於「新感覚派映画」的代表作。
本片主要劇情發生在一座精神病院中，一位船員得知自己數年前離棄的妻子由於發狂進入精神病院，於是以雜役的身份進入該院、以便就近關照失智的前妻，但是前妻早已不再認得船員；船員的女兒因為有位瘋人母親而對自己的婚姻相當擔憂、終日鬱鬱寡歡；最後船員終於瞭解妻子已無可救藥、寧願選擇沉浸在與妻子遠走他鄉的美麗幻想中。
導演的敘事手法除了真實與回憶交錯並行之外，更以超現實的形式表現院中患者與船員的幻想，頗有法國詩意寫實主義電影的風格；當時的日本電影受到西洋藝術文化影響，興起藝術電影的風潮，將電影的藝術地位由純娛樂提昇至社會批判，本片導演衣笠貞之助正是藝術電影的倡導者。此時正值兩次大戰期間，日本社會普遍瀰漫右翼軍國主義之風，片中精神病院對患者的管制與壓迫恰反映出當時社會民眾對非右翼思想者的壓制。影片近尾聲的一幕戲中，船員為全體患者戴上日本能樂所使用的微笑假面，一時整棟病院人人笑臉盈盈、和樂融融，緊接著院方護士護佐便將患者一一帶入管訓室，明顯可見當時非右翼人士在社會風潮的壓抑下、必需在無聲的面具下生活的隱喻。
東京電影資料館此次放映本片，除了作為研討會的閉幕活動之外，另一方面也是為了藉由老片新生重新面世的契機、讓人們能夠親身體會影片保存的意義與真實性。一般來說，社會民眾對於古老影片的存在並沒有直接接觸的經驗，因此不太能夠領會保存影片的重要性；在現代這個娛樂文化日新月異的時代，若要喚起民眾對半世紀之前的電影的認知，的確是需要建立一個公開的平台供民眾親眼目睹，才能爭取社會大眾的認同。
我們身在校園、有機會親身接觸古老的影片資料並著手修復整理，但是學院外的民眾並未能體會這份資料的珍貴意義，這也是我們尚未建立一個有效的開放平台之故。未來若能在修復影片之外、進一步將新生的老片展現在世人面前，必能發揮資料館學所謂資料再利用的觀念，同時也能教育社會民眾、獲得支持與認同，也才能同時累積永續修復、永續經營的基礎。
2007年5月23日 星期三
電影資料館學--「樂」讀新聞影片－以民國六○年代台視新聞影片及民國九○年代有線電視新聞影片之音樂為例
「樂」讀新聞影片－以民國六○年代台視新聞影片及民國九○年代有線電視新聞影片之音樂為例
by 洪嫆絢
一、 研究動機及目的
本研究欲之探討新聞配樂中所發展出的觀點，以電影資料館學中所維護修理之民國六○年代台視新聞影片以及目前民國九○年代有線電視新聞台為研究對象，來討論包括新聞配樂受政治、經濟影響下的變遷、新聞配樂的政治、社會因素、新聞配樂觀賞型態，從中探討新聞配樂的必要性及存在性。
本研究注重點不在新聞文本本身，而是希望以音樂的角度，從音樂美學、音樂社會學及音樂政治經濟學的角度來觀察台灣當下新聞配樂的變化，以及閱聽人的反應，藉此來理解音樂依附在政治、商業等意味濃厚的媒體下之變遷，及多元新聞媒體下的音樂在實踐層面扮演的社會角色為何。
也希望透過案例分析，提出微觀層面的分析，探討新聞配樂如何影響新聞觀賞的價值，從由政治力量到市場力量壓力下的新聞媒體，以及多元資訊容易獲得的時代，從過去到現在的新聞影片，所使用的新聞配樂是如何表現及變化。新聞使用了配樂後，對於閱聽人的心理影響和解讀新聞文本時的方式及新聞配樂本身所要表現的符碼為何。
本研究對象則為隨機挑選之民國六○年代之台視新聞影片，以及民國九十三年十二月份之有線電視台之新聞影片，以側錄的方式，截取有音樂配樂之新聞畫面。
二、 台灣新聞影片的配樂變遷因素
1. 社會變化、政治環境的刺激和約束對新聞配樂之影響
台灣三家無線電視台，台視、中視、華視的成立都與國家機器有密切的關係，台視的成立除了中央政府的指導外，省政府的參與更具決定性地位。
電視新聞方面，1961年台灣省政府委員會通過由省府新聞處籌劃「台視」的成立，並且在1962年10月3日試播，電視新聞首度於1962年10月10日晚上八點播出十五分鐘。
台視新聞開播初期，新聞及氣象每天分三次播報。中午及晚上十一時收播前各播出五分鐘，書面只有靜態照片、圖表、字幕卡及影片，聲音部分則由播報員在幕後播報，配以背景音樂，直到次年元旦，晚間八時的新聞氣象才改在攝影棚由記者面對攝影機播報(蘇蘅:2002,173)。
1962年至1970年的台視、中視、華視形成三家市場寡占的態勢。出現所有權集中於黨政軍的現象。電視業務快速成長，電視台不用真正面對市場，由於黨政軍體系一直對三台具有很大影響力，甚至居於主導。台灣電視制度即是一種被「發明」的尋求既不違背黨政要求，同時又能滿足市場利潤的電視新聞組織運作方式。尤其是台視新聞在戒嚴期間為可信度最高的電視新聞，顯示人力、物力資源的採編優勢，及電視媒介在當時傳播環境中的重要性，從觀眾評價更可看出市場和國家雙重作用在當時電視新聞的體現(蘇蘅:2002,175)。
台灣電視事業在政府及執政黨扶持下展開，但也交雜國家機器和市場力量控制的錯綜複雜因素。解嚴前的階段充分顯示意識形態包裝和政治產品挾帶在電視新聞中的特色。媒介宣傳和內控明顯反映在新聞製播上，新聞也同時成為政治權力貫徹的手段，國家機器透過人事任命直接介入新聞部門，但是三家電視台因此可以免於特別監督，而以自我控制的方式調控新聞內容的播出(蘇蘅:2002,175-176)。
從民國六○年代的台視新聞影片來看，除了世界新聞外，國內新聞鮮少配上音樂，常見的是宣傳歌頌政績的新聞，這也讓我們了解，由於社會中的權力運作，某個時期中，歷史研究可能關心特定的主題、追憶特定的人，或提出特定的解釋，並且在選擇性的機制下，某些主題可能被遺忘，造成某種程度的「失憶症」(林麗雲:2000,9)。
接下來從戒嚴時期至解嚴後，甚至到1993年啟頻道的開放，台灣電視媒體發生巨大的變化，這種變化過程被傳播學者稱為「解除規約」或「市場化」。市場化首先表現為媒體組織開始，以吸引觀眾和追求市場利潤為訴求(蘇蘅:2002,179)。收視率就是媒體關心的焦點，因此新聞報導的方式也有所改變，尤其是電視新聞爭相播出社會犯罪、色情新聞，甚至連新聞配樂也趨於多元化、聳動化。
台灣電視事業的變化，其中組織結是連接國家和觀眾之間最重要的機制，電視台這個層次在政治力鬆綁後，如何自我參照、自我確認、自我生產，會是改變新聞內容的重要因素(蘇蘅:2002,188)。
2. 電視新聞戲劇化、娛樂化
台灣的電視媒體一向由三家無線電視台所寡佔，是台灣電視收視眾「唯一」選擇，但於民國82年有線電視法的頒佈，使得台灣的媒體趨向多元化，從原本三個頻道，提高到六、七十個頻道，而新聞頻道全天侯的報導新聞，在市場、收視率的壓力下，電視新聞亦趨於娛樂化，因為新聞既是商業電視台的重要一環，所以就無法脫離商業的宰制(鄭明椿,2003:37)。
在過去的只有無線三台的時代下，論其新聞播報方式和音樂配樂方式和現代的新聞播報相較，更顯得中規中矩。從三立新聞「警察追捕張錫銘」的新聞中，不難發現其配樂讓人覺得置身於電影情節當中，戲劇化的程度，不雅於好萊塢動作片。
電視新聞無論在媒介市場結構及新聞方面的主題、新聞排播的結構、新聞內容，都出現了極大的變化，檢驗電視新聞「好壞」的唯一標準是收視率，因此，市場壓力形成新聞價值觀，使娛樂新聞、社會新聞和廣告化新聞充斥晚間新聞時段(蘇蘅:2002,186)。
三、 新聞配樂的意涵
1. 音樂以新聞影片做為媒介
近年來，電視新聞配樂屢見不鮮，除片頭、片尾、氣象外，股事行情、專題報導、新聞摘要，電視新聞愈來愈「聲」動(黃葳威,2004:268)，從早期新聞配樂到近年的新聞配樂，可以觀察到其配樂是越來越聳動，電視新聞提供信息的功能正在減弱，而提供娛樂的功能正在增強(汪琪,1995:167)，為的是更引起閱聽人的共鳴，也更趨於新聞的娛樂性。
澳洲傳播學者韓寧瀚(Henningham)曾提出音效為建構真實情境的一種形式，刻意強調的音效不僅可豐富電視新聞的呈現方式，亦能增加傳播效果，他所指的音效除刻意突顯的現場收音外，也包括人為的配樂。
電視聲音所扮演的角色：
(一) 標示(labeling)：表明播出節目內容，協助閱聽人瞭解。
(二) 突顯(italicizing)：強調播出內容的特色，吸引閱聽人。
(三) 解釋(the sound hermeneutic)：註解播出節目內容的背景、地點。
(四) 內部觀眾(the internal audiences)：代表播出節目現場觀眾的反應，或協助節目氣氛塑造的特殊效果。
(五) 預示(the sound advance)：預告節目播出流程，以供閱聽人參考。
(六) 推論(discursification)：協助閱聽人推論節目容。
電視新聞配樂也有上述功能，電視新聞播出的片頭音樂或氣象報告配樂，各具備預告兼標示功能；體育新聞或選情報導，則穿插快節奏配樂，突顯播出內容的動感或節奏；股市報導亦有特定配樂，具推論、標示、突顯功能(黃葳威,2004:269-270)。
雖上述音樂在新聞影片有眾多功能，但音樂在新聞影片中當為一個媒介，隨著影像進入閱聽人腦海中，而音樂這媒介是否亦成「新聞」的一部份？閱聽人對原有的新聞主觀性和客觀性是否會隨之改變？而音樂是否成為「一隻看不見的手」，從中操控呢？
在三立新聞台中，一則警察追捕張錫銘的新聞中，從主播引稿到切入新聞影片報導結束，全加入了配樂，的確有標示、突顯此則新聞，反觀其他有線新聞台，對於此則新聞則無加配樂，難道這則新聞在其他有線新聞台就不重要嗎？當新聞利用音樂做另一個再現，新聞的功能性就不止於新聞，音樂用來標示、突顯新聞，則成為媒體用另一詮釋方法來再現「新聞」，而新聞原貌的存在性則盪然無存。
2. 新聞配樂的解讀方式
音樂所要表達方式，取決於該藝術的物質手段為何。文學的物質手段是文字、詞滙；造型藝術的物質手段是顏料、色彩；戲劇藝術的物質手段是語言， (于潤洋,1987:80)。而新聞影片的物質手段除了影像外，再加入了音樂，也為閱聽人的心靈反應帶動了不同的註解。
從人的心理來解讀對音樂的心靈反應，其中包含了不同的因素，包括社會文化下的信仰習俗觀念、個人喜好、聆聽態度，以至於音樂內部的元素結構等等(王育雯，2004:43)。因此，在不同的背景之下人對於音樂的解讀方式不同，相對於音樂在新聞片中使用，每個人的解讀方式也不同，新聞價值亦隨著個人而有所不同，有些人在音樂的襯托下可能對於某新聞的重要性隨之增加，但有些人則否。
Blacking認為必須是人們「有目的、有意識地使用」音樂，它才會對心靈產生影響，許多商業用的背景音樂常常在消費者不知情的狀況下影響心情、態度或購買行為，這顯示聽者無目的、無意識地接收到音樂，也可能會受到影響(王育雯，2004:4１)，因此在新聞中加入了配樂，對於閱聽人回憶新聞內容時，可能容易回想，甚至印象深刻。
若將解讀電視新聞配樂分為工具性、儀式性觀賞型態，前者涉入程度很高，觀賞重點在節目內容，後者則易分心，觀賞重點在「看電視」這件事本身。也就是說當閱聽人對傳播媒體涉入程度低時，配樂對傳播內容的效果有正面影響，但當閱聽人對傳播內容涉入程度高時，則沒有配樂才有利於傳播內容的效果(黃葳威,2004:273)。
3. 音樂的政治經濟學
音樂與意識形態具有特定情緒和感情為社會服務，它強化氣氛、激發集體情緒的作用(葉純之,1988:208)。
自古以來，人們即知道音樂具有神秘的力量，不僅可以感染人心，也具有影響人心、撼動人性的作用。音樂在東方或西方社會都扮演影響力的角色，不論在個人娛樂、國家慶典、宗教儀式甚至戰爭。《詩經》記載：從戰國時期，人們便會利用戰鼓，在兩軍攻打時鼓舞士氣，令戰士們慷慨殺敵；希特勒也曾利用李斯特的前奏曲當作戰時的勝利號角，成功的攻掠許多國家；成語「四面楚歌」也是中國歷史上有名的音樂亡國典故。統治階層利用音樂創造出新的世代，音樂對其而言，不過是個玩弄的工具罷了(江惠君:2004,40)。
新聞媒介的權力被認為是一種獨立的力量，可以用來和政府抗衡對峙及操緃政治家和政務活動，新聞確實向權勢挑戰－儼然成為「第四權」，但進一步觀察，則這種關於新聞媒介的權力，是那些追逐自身利益者手中的龐大武器(Altschull,1989:165)。
台灣在戒嚴時期的新聞影片，也落入了上述統治階層利用音樂創造出新的世代的公式中。台灣在1962年成立了第一家無線電視台，開始了媒體和社會、媒體和文化、媒體和閱聽人之間密不可分的曖昧關係，媒體常掌握著主導權，控制社會文化發展，甚至成為了政治權力的工具。
媒體的影響力相當的大，媒體中的聲音和影像亦是重要因素，而在60年代的台灣，當時政府利用聲音和影像的利器，進行著潛意識的文化大革命。當時的台灣新聞影片內容多為去政治的新聞、政令宣導或是歌恭頌德政府的德政等等，而其中的新聞影片音樂做為一種分微。
民國六○年代台視新聞之世界新聞較有新聞配樂，而且在這時期的新聞，國內外經常播出的新聞為「當政者的閱兵典禮」。這也顯示特定的音樂體裁在教學儀式、軍隊、宗教中的作用都有一定的音樂，包括：集體合唱舞蹈、斯巴達式的軍樂、酒神的贊美歌、祭酒歌等(李普曼,1990:19)。集體的歌唱能束縛一個群體，甚至廣大群眾，並使他們達到狂熱的程度，但其中音樂的作用要於唱詞意識形態的作用，而這意識形態是集體演唱的歌曲、宗教歌曲和民族歌曲，尤其是民族的和政治的戰鬥歌曲的目的(思格爾,1990:41)。也因此在民國五、六○年代的早期新聞影片的「當政者的閱兵典禮」一直持續以畫內音配上進行曲，是向社會大眾宣示和告知，主導權利在特定人手中，是一種威權的美學。
其中在民國六十年12月6-8日的世界新聞影片中，配樂雖為畫內音，是軍樂隊所演奏之進行曲，但當軍樂隊畫面切至其他畫面時，進行曲卻仍然持續演奏著，而「進行曲」拍子（幾乎都是二拍子或四拍子的節奏）簡潔有力，樂句簡短清楚，更重要的是我們可以從西方「進行曲」的發展與演變，看到一個遠比所謂「齊步走」的音樂更寬廣的人文精神。早在十六世紀初，進行曲就已成為歐洲軍隊現代化的重要一環。因為在一個沒有無線電通信科技的時代裡，如何在戰場上指揮調動百萬大軍，所依靠的就是鼓號手所吹奏出來的聲音，而這些「聲音」就是進行曲最早的雛形，進行曲除了作為指揮軍隊的工具之外，更有振奮軍心士氣的功能(彭廣林,1998)。
也就是說，讓大眾遺忘，讓大眾相信，讓大眾沉寂，音樂是權力的工具，當用來使大眾忘却暴力恐懼時，它是儀式權力的工具；當用來消烕反對聲音時，它是官僚權力的工具。因此，音樂落實也突顯權力，因為它標示出一個文化在規範行為的過程中少數准予出現的噪音，並將之組織化(Attali:1977,24)。
四、 新聞配樂觀賞型態
1. 新聞配樂與閱聽人之分析
音樂形成了一種表現方式，其中心內容是主體性的，表現形式也是主體性的，而其表現內容是通過聲音的起伏回旋、自由動蕩，經過聴眾的聽覺，直接觸動聽眾的情感，直接訴諸聽眾的內心世界(何乾三,1987:112)。
從有線電視開播後，新聞頻道為了收視率及同業的競爭，也為了新聞內容的「好看」，在九○年代的有線電視紛紛為新聞「配樂」，而這些音樂已不再是政治威權的象徵，而是媒體用來吸引閱聽人的感觀及注意力。並且常用於社會新聞，而配樂用於社會新聞，更能聳動閱聽眾，為新聞添加更多的可看性。
黑格爾認為音樂可激起某種情感，並在閱聽人中發展出某種觀感、觀念，是被樂曲激發起來，不是由音樂直接表達出來的。因此，音樂的節拍、節奏反映了主體內心生活，例如：聽到輕快的節奏時，馬上會跟著打拍子，跟著音樂去歌唱(何乾三,1987:112)。因此，新聞媒體掌握了此特點，新聞配樂成了媒體掌控閱聽人的利器之一，使之產生對新聞的認同感和共鳴，甚至使閱聽人的意識形態和媒體於同一線上。
另一方面台灣社會由農業社會轉變為科技工業為主流，相對於人民的知識水準也跟著提高，對於新聞的播報方式，則趨向於多元的接收方式(張宏源,1999:66)。閱聽人通常同時間想從媒體中得到資訊和娛樂，資訊中包括教育在內，而媒體所能提供的程度有多少，閱聽人評估媒體的方式與程度也有差異。閱聽人對媒體或多或少都有些感覺，他們對於本身所喜歡的事物常用領導、權威、冷暖、強弱等形容詞來表達感覺。媒體與閱聽人之間的關係是很難描述的，有時候以媒體印象及其所引起人們的感覺做測量，閱聽人有時會不顧經濟影響而喜歡某種媒體，他們可以削減其他方面的預算來付負擔他們喜歡的媒體(張宏源,1999:67)。也因此，閱聽人或許是因品牌喜好，而設定他們喜歡的媒體，或許新聞影片中的音樂使用，而使閱聽人鎖定某個媒體，或者是因新聞影片中的音樂使用讓閱聽人反感，而拒絶接受某個媒體。
2. 新聞配樂的符號意涵
廣播符碼(broadcast codes)和窄播符碼(narrowcast codes)界定方式是根據符碼閱聽人的性質來區分。廣播符碼是訴諸於廣大的閱聽人，也因此它必須適合相當程度的異質閱聽人，例如：流行歌曲則訴求於廣大的聽眾，即為廣播符碼的代表。窄播符碼只針對某些特定對象，它的意義有時會隨著情境的不同而有所改變，例如：歌劇只吸引它的愛好者，它便是一種窄播符碼。
因此廣播符碼具有許多通俗符碼的特質，它們都是簡單易懂，無需教育便可理解的，在廣播的訊息中，所傳達的是一個文化內在的情感、態度和價值等模式，而這些訊息會重新融入它們所來自的文化中，再度塑造出同樣的思想與情感模式(Fiske,1995:101-102)。新聞配樂則需使用具有廣播符碼性質的音樂，讓閱聽人能一目了然新聞配樂的訴求為何，以東森2004年12月24日的晚間新聞，則配上了「聖誕快樂」，讓閱聽人能立刻接收到聖誕的氣息。
新聞配樂的符號意涵和閱聽人的互動因素，可能包括教育、職業、政治資源、地理區域、宗教或家庭，由於每個人可能同時屬於許多個不同的社會團體，因此對於新聞配樂的符號意涵也擁有許多的論述領域。新聞影片的音樂就是利用廣播符碼的特性，讓閱聽人的情感和新聞產生共鳴，形成另一種新的符碼，也就是說，閱聽人在觀看電視時會依照他個人的特殊情境而作出反應，而這些反應也正顯示出他的社會定位與角色(Fiske,1995:104)。
3. 新聞配樂的集體記憶
音樂是一種集體記憶，聽者各以不同的節奏錄下他們從中塑成的個人化、特殊化的意義，一種秩序與系譜的集體記憶、言語與社會樂譜儲藏所(Attali,1995:10)。在TVBS新聞中，使用了同一種音樂在兩則新聞當中，分別為「中校跳樓自殺」和「卡車勾倒電線杆」，這兩則社會新聞，或許主編認定他們的同質性相同，所以使用了同一種音樂，而音樂會讓閱聽人產生固定的特殊意義存在，因此若同一音樂再度出現時，這時的閱聽人則會藉由音樂來判斷此則新聞為社會新聞。
所以，音樂作品所表現的感情，喚起聽眾經歷過的感情體驗，這種感情體驗是和相應的記憶表象結合在一起(錢仁康,1987:146)。
五、 結論
在黃葳威的《閱聽人與媒體文化》中，他探討電視新聞配樂對閱聽人影響，使用了量化的統計方式，分析電視新聞配樂對閱聽人影響，其研究結果為：1. 閱聽人對電視新聞的回憶程度，未必和有配樂與否有關。2. 當閱聽人採儀式性收看方式時，配樂有助於閱聽人對新聞內容的回憶(黃葳威,2004:289)。但除從量化的研究外，也需從質化的角度來探討才能平衡研究。
在閱聽人方面，音樂是涉及到了人類的情感，音樂說些什麼？能夠說些什麼？都取決他附於何種媒介上，如今音樂附在新聞影片這媒介上，一向被要求客觀、中立、真實報導的新聞影片，其加上音樂後，所帶給閱聽人情感上的衝擊應是更大的，若閱聽人在觀看新聞時無法獨立思考時，可能就會落入被新聞控制的陷阱中。
在電視台方面，真實、中立的報導新聞，從新聞影片加上了音樂來看，似乎很難做得到，在早期的新聞影片的音樂被附於了教育化性質、黨政宣傳性質於其中；而現在的新聞影片的音樂則充滿了劇情化性質和娛樂化性質，這種音樂性的差異，隨著時代、政治文化的變遷，音樂的功能性也跟著改變，新聞影片中的音樂，作為一種社會歷史脈落變遷的佐證，不過，原以為頻道的開放，新聞影片的解釋權也跟著開放，由閱聽人來掌握新聞的解釋權，但事實卻不然，解釋權已悄悄地落在商業電視台手中。
參考書目
1. Altschull, J.(1989)，黃煜、裘志康譯，《權力的媒介－新聞媒介在人類事務中的作用》。北京：華夏出版。
2. Attali, J.(1995)，宋素鳳、翁桂堂譯，《噪音：音樂的政治經濟學》。台北：時報。
3. Fiske, J(1995)，張錦華等譯，《傳播符號學理論》。台北：遠流。
4. Halbwachs, M(2002)，畢然、郭金華譯，《論集體記憶》。上海：上海人民。
5. 于潤洋(1987)，「對一種自律論音樂美學的剖析－評漢斯立克的《論音樂的美》」《音樂美學問題討論集》。北京市：人民音樂出版社。
6. 何乾三(1987)，「黑格爾的音樂美學思想」《音樂美學問題討論集》。北京市：人民音樂出版社。
7. 林麗雲(2001)，「卻顧新聞所來徑，一片滄桑橫脆危：台灣的新聞史研究之回顧與前瞻」，《2000傳播論文選集》。台北：中華傳播學會。
8. 汪琪編(1995)，《世界傳播媒介白皮書1995》。台北：遠流。
9. 李普曼(1990)，「音樂社會學」《音樂社會學－音樂詞典條目滙輯》，蘇瀾深譯。北京市：人民音樂出版社。
10. 張宏源(1999)，《媒體規劃策略與實務》，台北市，亞太。
11. 黃葳威(2004)，《閱聽人與媒體文化》。台北：揚智文化。
12. 葉純之、蔣一民(1988)，《音樂美學導論》。北京市：北京出版社。
13. 鄭明椿(2003)，《換個姿勢看電視》。台北：揚智。
論文期刊
1. 王育雯(2004)，〈由現有研究探討宗教音樂對心靈意義的相關因素〉，《2004國際宗教音樂學術研討會》，台北：台灣藝術大學。
2. 江靜之(1998)，〈衛星、有線電視對無線電視之影響研究－以閱聽人為例〉，《一九九八年媒介與環境學術研討會》，台北：輔仁大學大眾傳播學研究所。
3. 蘇蘅(2002)，（電視新聞在台灣的發展），《台灣電視四十年－回顧與前瞻研討會》，台北：政治大學傳播學院。
網路
1. 台北愛樂電台，彭廣林的音樂說法http://www.e-classical.com.tw/prtfamily/program/whatsmusic/index.html
by 洪嫆絢
一、 研究動機及目的
本研究欲之探討新聞配樂中所發展出的觀點，以電影資料館學中所維護修理之民國六○年代台視新聞影片以及目前民國九○年代有線電視新聞台為研究對象，來討論包括新聞配樂受政治、經濟影響下的變遷、新聞配樂的政治、社會因素、新聞配樂觀賞型態，從中探討新聞配樂的必要性及存在性。
本研究注重點不在新聞文本本身，而是希望以音樂的角度，從音樂美學、音樂社會學及音樂政治經濟學的角度來觀察台灣當下新聞配樂的變化，以及閱聽人的反應，藉此來理解音樂依附在政治、商業等意味濃厚的媒體下之變遷，及多元新聞媒體下的音樂在實踐層面扮演的社會角色為何。
也希望透過案例分析，提出微觀層面的分析，探討新聞配樂如何影響新聞觀賞的價值，從由政治力量到市場力量壓力下的新聞媒體，以及多元資訊容易獲得的時代，從過去到現在的新聞影片，所使用的新聞配樂是如何表現及變化。新聞使用了配樂後，對於閱聽人的心理影響和解讀新聞文本時的方式及新聞配樂本身所要表現的符碼為何。
本研究對象則為隨機挑選之民國六○年代之台視新聞影片，以及民國九十三年十二月份之有線電視台之新聞影片，以側錄的方式，截取有音樂配樂之新聞畫面。
二、 台灣新聞影片的配樂變遷因素
1. 社會變化、政治環境的刺激和約束對新聞配樂之影響
台灣三家無線電視台，台視、中視、華視的成立都與國家機器有密切的關係，台視的成立除了中央政府的指導外，省政府的參與更具決定性地位。
電視新聞方面，1961年台灣省政府委員會通過由省府新聞處籌劃「台視」的成立，並且在1962年10月3日試播，電視新聞首度於1962年10月10日晚上八點播出十五分鐘。
台視新聞開播初期，新聞及氣象每天分三次播報。中午及晚上十一時收播前各播出五分鐘，書面只有靜態照片、圖表、字幕卡及影片，聲音部分則由播報員在幕後播報，配以背景音樂，直到次年元旦，晚間八時的新聞氣象才改在攝影棚由記者面對攝影機播報(蘇蘅:2002,173)。
1962年至1970年的台視、中視、華視形成三家市場寡占的態勢。出現所有權集中於黨政軍的現象。電視業務快速成長，電視台不用真正面對市場，由於黨政軍體系一直對三台具有很大影響力，甚至居於主導。台灣電視制度即是一種被「發明」的尋求既不違背黨政要求，同時又能滿足市場利潤的電視新聞組織運作方式。尤其是台視新聞在戒嚴期間為可信度最高的電視新聞，顯示人力、物力資源的採編優勢，及電視媒介在當時傳播環境中的重要性，從觀眾評價更可看出市場和國家雙重作用在當時電視新聞的體現(蘇蘅:2002,175)。
台灣電視事業在政府及執政黨扶持下展開，但也交雜國家機器和市場力量控制的錯綜複雜因素。解嚴前的階段充分顯示意識形態包裝和政治產品挾帶在電視新聞中的特色。媒介宣傳和內控明顯反映在新聞製播上，新聞也同時成為政治權力貫徹的手段，國家機器透過人事任命直接介入新聞部門，但是三家電視台因此可以免於特別監督，而以自我控制的方式調控新聞內容的播出(蘇蘅:2002,175-176)。
從民國六○年代的台視新聞影片來看，除了世界新聞外，國內新聞鮮少配上音樂，常見的是宣傳歌頌政績的新聞，這也讓我們了解，由於社會中的權力運作，某個時期中，歷史研究可能關心特定的主題、追憶特定的人，或提出特定的解釋，並且在選擇性的機制下，某些主題可能被遺忘，造成某種程度的「失憶症」(林麗雲:2000,9)。
接下來從戒嚴時期至解嚴後，甚至到1993年啟頻道的開放，台灣電視媒體發生巨大的變化，這種變化過程被傳播學者稱為「解除規約」或「市場化」。市場化首先表現為媒體組織開始，以吸引觀眾和追求市場利潤為訴求(蘇蘅:2002,179)。收視率就是媒體關心的焦點，因此新聞報導的方式也有所改變，尤其是電視新聞爭相播出社會犯罪、色情新聞，甚至連新聞配樂也趨於多元化、聳動化。
台灣電視事業的變化，其中組織結是連接國家和觀眾之間最重要的機制，電視台這個層次在政治力鬆綁後，如何自我參照、自我確認、自我生產，會是改變新聞內容的重要因素(蘇蘅:2002,188)。
2. 電視新聞戲劇化、娛樂化
台灣的電視媒體一向由三家無線電視台所寡佔，是台灣電視收視眾「唯一」選擇，但於民國82年有線電視法的頒佈，使得台灣的媒體趨向多元化，從原本三個頻道，提高到六、七十個頻道，而新聞頻道全天侯的報導新聞，在市場、收視率的壓力下，電視新聞亦趨於娛樂化，因為新聞既是商業電視台的重要一環，所以就無法脫離商業的宰制(鄭明椿,2003:37)。
在過去的只有無線三台的時代下，論其新聞播報方式和音樂配樂方式和現代的新聞播報相較，更顯得中規中矩。從三立新聞「警察追捕張錫銘」的新聞中，不難發現其配樂讓人覺得置身於電影情節當中，戲劇化的程度，不雅於好萊塢動作片。
電視新聞無論在媒介市場結構及新聞方面的主題、新聞排播的結構、新聞內容，都出現了極大的變化，檢驗電視新聞「好壞」的唯一標準是收視率，因此，市場壓力形成新聞價值觀，使娛樂新聞、社會新聞和廣告化新聞充斥晚間新聞時段(蘇蘅:2002,186)。
三、 新聞配樂的意涵
1. 音樂以新聞影片做為媒介
近年來，電視新聞配樂屢見不鮮，除片頭、片尾、氣象外，股事行情、專題報導、新聞摘要，電視新聞愈來愈「聲」動(黃葳威,2004:268)，從早期新聞配樂到近年的新聞配樂，可以觀察到其配樂是越來越聳動，電視新聞提供信息的功能正在減弱，而提供娛樂的功能正在增強(汪琪,1995:167)，為的是更引起閱聽人的共鳴，也更趨於新聞的娛樂性。
澳洲傳播學者韓寧瀚(Henningham)曾提出音效為建構真實情境的一種形式，刻意強調的音效不僅可豐富電視新聞的呈現方式，亦能增加傳播效果，他所指的音效除刻意突顯的現場收音外，也包括人為的配樂。
電視聲音所扮演的角色：
(一) 標示(labeling)：表明播出節目內容，協助閱聽人瞭解。
(二) 突顯(italicizing)：強調播出內容的特色，吸引閱聽人。
(三) 解釋(the sound hermeneutic)：註解播出節目內容的背景、地點。
(四) 內部觀眾(the internal audiences)：代表播出節目現場觀眾的反應，或協助節目氣氛塑造的特殊效果。
(五) 預示(the sound advance)：預告節目播出流程，以供閱聽人參考。
(六) 推論(discursification)：協助閱聽人推論節目容。
電視新聞配樂也有上述功能，電視新聞播出的片頭音樂或氣象報告配樂，各具備預告兼標示功能；體育新聞或選情報導，則穿插快節奏配樂，突顯播出內容的動感或節奏；股市報導亦有特定配樂，具推論、標示、突顯功能(黃葳威,2004:269-270)。
雖上述音樂在新聞影片有眾多功能，但音樂在新聞影片中當為一個媒介，隨著影像進入閱聽人腦海中，而音樂這媒介是否亦成「新聞」的一部份？閱聽人對原有的新聞主觀性和客觀性是否會隨之改變？而音樂是否成為「一隻看不見的手」，從中操控呢？
在三立新聞台中，一則警察追捕張錫銘的新聞中，從主播引稿到切入新聞影片報導結束，全加入了配樂，的確有標示、突顯此則新聞，反觀其他有線新聞台，對於此則新聞則無加配樂，難道這則新聞在其他有線新聞台就不重要嗎？當新聞利用音樂做另一個再現，新聞的功能性就不止於新聞，音樂用來標示、突顯新聞，則成為媒體用另一詮釋方法來再現「新聞」，而新聞原貌的存在性則盪然無存。
2. 新聞配樂的解讀方式
音樂所要表達方式，取決於該藝術的物質手段為何。文學的物質手段是文字、詞滙；造型藝術的物質手段是顏料、色彩；戲劇藝術的物質手段是語言， (于潤洋,1987:80)。而新聞影片的物質手段除了影像外，再加入了音樂，也為閱聽人的心靈反應帶動了不同的註解。
從人的心理來解讀對音樂的心靈反應，其中包含了不同的因素，包括社會文化下的信仰習俗觀念、個人喜好、聆聽態度，以至於音樂內部的元素結構等等(王育雯，2004:43)。因此，在不同的背景之下人對於音樂的解讀方式不同，相對於音樂在新聞片中使用，每個人的解讀方式也不同，新聞價值亦隨著個人而有所不同，有些人在音樂的襯托下可能對於某新聞的重要性隨之增加，但有些人則否。
Blacking認為必須是人們「有目的、有意識地使用」音樂，它才會對心靈產生影響，許多商業用的背景音樂常常在消費者不知情的狀況下影響心情、態度或購買行為，這顯示聽者無目的、無意識地接收到音樂，也可能會受到影響(王育雯，2004:4１)，因此在新聞中加入了配樂，對於閱聽人回憶新聞內容時，可能容易回想，甚至印象深刻。
若將解讀電視新聞配樂分為工具性、儀式性觀賞型態，前者涉入程度很高，觀賞重點在節目內容，後者則易分心，觀賞重點在「看電視」這件事本身。也就是說當閱聽人對傳播媒體涉入程度低時，配樂對傳播內容的效果有正面影響，但當閱聽人對傳播內容涉入程度高時，則沒有配樂才有利於傳播內容的效果(黃葳威,2004:273)。
3. 音樂的政治經濟學
音樂與意識形態具有特定情緒和感情為社會服務，它強化氣氛、激發集體情緒的作用(葉純之,1988:208)。
自古以來，人們即知道音樂具有神秘的力量，不僅可以感染人心，也具有影響人心、撼動人性的作用。音樂在東方或西方社會都扮演影響力的角色，不論在個人娛樂、國家慶典、宗教儀式甚至戰爭。《詩經》記載：從戰國時期，人們便會利用戰鼓，在兩軍攻打時鼓舞士氣，令戰士們慷慨殺敵；希特勒也曾利用李斯特的前奏曲當作戰時的勝利號角，成功的攻掠許多國家；成語「四面楚歌」也是中國歷史上有名的音樂亡國典故。統治階層利用音樂創造出新的世代，音樂對其而言，不過是個玩弄的工具罷了(江惠君:2004,40)。
新聞媒介的權力被認為是一種獨立的力量，可以用來和政府抗衡對峙及操緃政治家和政務活動，新聞確實向權勢挑戰－儼然成為「第四權」，但進一步觀察，則這種關於新聞媒介的權力，是那些追逐自身利益者手中的龐大武器(Altschull,1989:165)。
台灣在戒嚴時期的新聞影片，也落入了上述統治階層利用音樂創造出新的世代的公式中。台灣在1962年成立了第一家無線電視台，開始了媒體和社會、媒體和文化、媒體和閱聽人之間密不可分的曖昧關係，媒體常掌握著主導權，控制社會文化發展，甚至成為了政治權力的工具。
媒體的影響力相當的大，媒體中的聲音和影像亦是重要因素，而在60年代的台灣，當時政府利用聲音和影像的利器，進行著潛意識的文化大革命。當時的台灣新聞影片內容多為去政治的新聞、政令宣導或是歌恭頌德政府的德政等等，而其中的新聞影片音樂做為一種分微。
民國六○年代台視新聞之世界新聞較有新聞配樂，而且在這時期的新聞，國內外經常播出的新聞為「當政者的閱兵典禮」。這也顯示特定的音樂體裁在教學儀式、軍隊、宗教中的作用都有一定的音樂，包括：集體合唱舞蹈、斯巴達式的軍樂、酒神的贊美歌、祭酒歌等(李普曼,1990:19)。集體的歌唱能束縛一個群體，甚至廣大群眾，並使他們達到狂熱的程度，但其中音樂的作用要於唱詞意識形態的作用，而這意識形態是集體演唱的歌曲、宗教歌曲和民族歌曲，尤其是民族的和政治的戰鬥歌曲的目的(思格爾,1990:41)。也因此在民國五、六○年代的早期新聞影片的「當政者的閱兵典禮」一直持續以畫內音配上進行曲，是向社會大眾宣示和告知，主導權利在特定人手中，是一種威權的美學。
其中在民國六十年12月6-8日的世界新聞影片中，配樂雖為畫內音，是軍樂隊所演奏之進行曲，但當軍樂隊畫面切至其他畫面時，進行曲卻仍然持續演奏著，而「進行曲」拍子（幾乎都是二拍子或四拍子的節奏）簡潔有力，樂句簡短清楚，更重要的是我們可以從西方「進行曲」的發展與演變，看到一個遠比所謂「齊步走」的音樂更寬廣的人文精神。早在十六世紀初，進行曲就已成為歐洲軍隊現代化的重要一環。因為在一個沒有無線電通信科技的時代裡，如何在戰場上指揮調動百萬大軍，所依靠的就是鼓號手所吹奏出來的聲音，而這些「聲音」就是進行曲最早的雛形，進行曲除了作為指揮軍隊的工具之外，更有振奮軍心士氣的功能(彭廣林,1998)。
也就是說，讓大眾遺忘，讓大眾相信，讓大眾沉寂，音樂是權力的工具，當用來使大眾忘却暴力恐懼時，它是儀式權力的工具；當用來消烕反對聲音時，它是官僚權力的工具。因此，音樂落實也突顯權力，因為它標示出一個文化在規範行為的過程中少數准予出現的噪音，並將之組織化(Attali:1977,24)。
四、 新聞配樂觀賞型態
1. 新聞配樂與閱聽人之分析
音樂形成了一種表現方式，其中心內容是主體性的，表現形式也是主體性的，而其表現內容是通過聲音的起伏回旋、自由動蕩，經過聴眾的聽覺，直接觸動聽眾的情感，直接訴諸聽眾的內心世界(何乾三,1987:112)。
從有線電視開播後，新聞頻道為了收視率及同業的競爭，也為了新聞內容的「好看」，在九○年代的有線電視紛紛為新聞「配樂」，而這些音樂已不再是政治威權的象徵，而是媒體用來吸引閱聽人的感觀及注意力。並且常用於社會新聞，而配樂用於社會新聞，更能聳動閱聽眾，為新聞添加更多的可看性。
黑格爾認為音樂可激起某種情感，並在閱聽人中發展出某種觀感、觀念，是被樂曲激發起來，不是由音樂直接表達出來的。因此，音樂的節拍、節奏反映了主體內心生活，例如：聽到輕快的節奏時，馬上會跟著打拍子，跟著音樂去歌唱(何乾三,1987:112)。因此，新聞媒體掌握了此特點，新聞配樂成了媒體掌控閱聽人的利器之一，使之產生對新聞的認同感和共鳴，甚至使閱聽人的意識形態和媒體於同一線上。
另一方面台灣社會由農業社會轉變為科技工業為主流，相對於人民的知識水準也跟著提高，對於新聞的播報方式，則趨向於多元的接收方式(張宏源,1999:66)。閱聽人通常同時間想從媒體中得到資訊和娛樂，資訊中包括教育在內，而媒體所能提供的程度有多少，閱聽人評估媒體的方式與程度也有差異。閱聽人對媒體或多或少都有些感覺，他們對於本身所喜歡的事物常用領導、權威、冷暖、強弱等形容詞來表達感覺。媒體與閱聽人之間的關係是很難描述的，有時候以媒體印象及其所引起人們的感覺做測量，閱聽人有時會不顧經濟影響而喜歡某種媒體，他們可以削減其他方面的預算來付負擔他們喜歡的媒體(張宏源,1999:67)。也因此，閱聽人或許是因品牌喜好，而設定他們喜歡的媒體，或許新聞影片中的音樂使用，而使閱聽人鎖定某個媒體，或者是因新聞影片中的音樂使用讓閱聽人反感，而拒絶接受某個媒體。
2. 新聞配樂的符號意涵
廣播符碼(broadcast codes)和窄播符碼(narrowcast codes)界定方式是根據符碼閱聽人的性質來區分。廣播符碼是訴諸於廣大的閱聽人，也因此它必須適合相當程度的異質閱聽人，例如：流行歌曲則訴求於廣大的聽眾，即為廣播符碼的代表。窄播符碼只針對某些特定對象，它的意義有時會隨著情境的不同而有所改變，例如：歌劇只吸引它的愛好者，它便是一種窄播符碼。
因此廣播符碼具有許多通俗符碼的特質，它們都是簡單易懂，無需教育便可理解的，在廣播的訊息中，所傳達的是一個文化內在的情感、態度和價值等模式，而這些訊息會重新融入它們所來自的文化中，再度塑造出同樣的思想與情感模式(Fiske,1995:101-102)。新聞配樂則需使用具有廣播符碼性質的音樂，讓閱聽人能一目了然新聞配樂的訴求為何，以東森2004年12月24日的晚間新聞，則配上了「聖誕快樂」，讓閱聽人能立刻接收到聖誕的氣息。
新聞配樂的符號意涵和閱聽人的互動因素，可能包括教育、職業、政治資源、地理區域、宗教或家庭，由於每個人可能同時屬於許多個不同的社會團體，因此對於新聞配樂的符號意涵也擁有許多的論述領域。新聞影片的音樂就是利用廣播符碼的特性，讓閱聽人的情感和新聞產生共鳴，形成另一種新的符碼，也就是說，閱聽人在觀看電視時會依照他個人的特殊情境而作出反應，而這些反應也正顯示出他的社會定位與角色(Fiske,1995:104)。
3. 新聞配樂的集體記憶
音樂是一種集體記憶，聽者各以不同的節奏錄下他們從中塑成的個人化、特殊化的意義，一種秩序與系譜的集體記憶、言語與社會樂譜儲藏所(Attali,1995:10)。在TVBS新聞中，使用了同一種音樂在兩則新聞當中，分別為「中校跳樓自殺」和「卡車勾倒電線杆」，這兩則社會新聞，或許主編認定他們的同質性相同，所以使用了同一種音樂，而音樂會讓閱聽人產生固定的特殊意義存在，因此若同一音樂再度出現時，這時的閱聽人則會藉由音樂來判斷此則新聞為社會新聞。
所以，音樂作品所表現的感情，喚起聽眾經歷過的感情體驗，這種感情體驗是和相應的記憶表象結合在一起(錢仁康,1987:146)。
五、 結論
在黃葳威的《閱聽人與媒體文化》中，他探討電視新聞配樂對閱聽人影響，使用了量化的統計方式，分析電視新聞配樂對閱聽人影響，其研究結果為：1. 閱聽人對電視新聞的回憶程度，未必和有配樂與否有關。2. 當閱聽人採儀式性收看方式時，配樂有助於閱聽人對新聞內容的回憶(黃葳威,2004:289)。但除從量化的研究外，也需從質化的角度來探討才能平衡研究。
在閱聽人方面，音樂是涉及到了人類的情感，音樂說些什麼？能夠說些什麼？都取決他附於何種媒介上，如今音樂附在新聞影片這媒介上，一向被要求客觀、中立、真實報導的新聞影片，其加上音樂後，所帶給閱聽人情感上的衝擊應是更大的，若閱聽人在觀看新聞時無法獨立思考時，可能就會落入被新聞控制的陷阱中。
在電視台方面，真實、中立的報導新聞，從新聞影片加上了音樂來看，似乎很難做得到，在早期的新聞影片的音樂被附於了教育化性質、黨政宣傳性質於其中；而現在的新聞影片的音樂則充滿了劇情化性質和娛樂化性質，這種音樂性的差異，隨著時代、政治文化的變遷，音樂的功能性也跟著改變，新聞影片中的音樂，作為一種社會歷史脈落變遷的佐證，不過，原以為頻道的開放，新聞影片的解釋權也跟著開放，由閱聽人來掌握新聞的解釋權，但事實卻不然，解釋權已悄悄地落在商業電視台手中。
參考書目
1. Altschull, J.(1989)，黃煜、裘志康譯，《權力的媒介－新聞媒介在人類事務中的作用》。北京：華夏出版。
2. Attali, J.(1995)，宋素鳳、翁桂堂譯，《噪音：音樂的政治經濟學》。台北：時報。
3. Fiske, J(1995)，張錦華等譯，《傳播符號學理論》。台北：遠流。
4. Halbwachs, M(2002)，畢然、郭金華譯，《論集體記憶》。上海：上海人民。
5. 于潤洋(1987)，「對一種自律論音樂美學的剖析－評漢斯立克的《論音樂的美》」《音樂美學問題討論集》。北京市：人民音樂出版社。
6. 何乾三(1987)，「黑格爾的音樂美學思想」《音樂美學問題討論集》。北京市：人民音樂出版社。
7. 林麗雲(2001)，「卻顧新聞所來徑，一片滄桑橫脆危：台灣的新聞史研究之回顧與前瞻」，《2000傳播論文選集》。台北：中華傳播學會。
8. 汪琪編(1995)，《世界傳播媒介白皮書1995》。台北：遠流。
9. 李普曼(1990)，「音樂社會學」《音樂社會學－音樂詞典條目滙輯》，蘇瀾深譯。北京市：人民音樂出版社。
10. 張宏源(1999)，《媒體規劃策略與實務》，台北市，亞太。
11. 黃葳威(2004)，《閱聽人與媒體文化》。台北：揚智文化。
12. 葉純之、蔣一民(1988)，《音樂美學導論》。北京市：北京出版社。
13. 鄭明椿(2003)，《換個姿勢看電視》。台北：揚智。
論文期刊
1. 王育雯(2004)，〈由現有研究探討宗教音樂對心靈意義的相關因素〉，《2004國際宗教音樂學術研討會》，台北：台灣藝術大學。
2. 江靜之(1998)，〈衛星、有線電視對無線電視之影響研究－以閱聽人為例〉，《一九九八年媒介與環境學術研討會》，台北：輔仁大學大眾傳播學研究所。
3. 蘇蘅(2002)，（電視新聞在台灣的發展），《台灣電視四十年－回顧與前瞻研討會》，台北：政治大學傳播學院。
網路
1. 台北愛樂電台，彭廣林的音樂說法http://www.e-classical.com.tw/prtfamily/program/whatsmusic/index.html
2007年5月22日 星期二
新聞--FIAF多增加三個會員
第63屆FIAF會議同意讓三個組織加入
- 巴西里約熱內盧國家電影資料館
- 法國佩皮里昂
- 新加坡亞洲電影資料館
目前FIAF會員共有139個，85個會員和54準會員
At the occasion of the 63rd FIAF Congress held in Tokyo on 7-12th April 2007, the Executive Committee has examined and approved the admission of three new FIAF Associates.The newly admitted Film Archives are the following :
The Arquivo Nacional do Brasil in Rio de Janeiro (Brasil) Praça da República, 173 Centro Rio de Janeiro CEP 20.211.350 Brasil- The Institut Jean Vigo (Cinémathèque Euro-régionale) in Perpignan (France) Arsenal – Espace des cultures populaires 1 rue Jean Vielledent 66000 Perpignan France
- The Asian Film Archive (Singapore) c/o Library Supply Centre 3 Changi South St. 2 Xilin Districentre Bldg B # 02-00 Singapore 486548 With the admission of these three new archives, the total number of FIAF Affiliates is currently 139 (85 Members and 54 Associates).
新聞--2008FIAF會議在法國巴黎
2008年FIAF會議將在法國巴黎舉行
http://www.fiafcongress.org/2008/index.htm
日期:2008/4/17-4/26
4/17-4/20為執行委員會議
4/21-4/24為會議討論及參訪
這次會議主要會關注在"保護合法的作品"
包括:
歷年來FIAF在其在國家召開會議的網站
http://www.fiafcongress.org/
http://www.fiafcongress.org/2008/index.htm
日期:2008/4/17-4/26
4/17-4/20為執行委員會議
4/21-4/24為會議討論及參訪
這次會議主要會關注在"保護合法的作品"
包括:
- Whati is th druation of rights protection?什麼是權力保護的期間?
- what about public domain, copyright systems, fair use and various other exceptions?關於什麼是公共領域,著作權制度,合法使用以及其他的免責條款?
- how can archives and cinematheques manage and better promote protected works?電影資料館及電影院如何管理和宣傳被保護的作品?
- what kinds of contracts and conventions can we establish between our institutions and rights-owners?在我們的機構和版權者中，我們要建立的怎麼樣的合約及協定？
歷年來FIAF在其在國家召開會議的網站
http://www.fiafcongress.org/
議題討論--關於忠臣藏
by 謝侑恩
這是我在google上面查的
約有23,600項符合「忠臣藏」的查詢結果，以下是第 1-10項。 共費0.21 秒。
我只是稍微看了一下網頁，就可以查到三個版本的忠臣藏
版本一：溝口健二
元禄忠臣藏 The 47 Ronin
看点: 沟口健二形式庄严、制作华美的复仇剧
导演: 沟口健二
片长: 207分 语言: 日语
上映日期: 2005
版本二：
忠臣藏 (1994) (Shijushichinin no shikaku)
導 演：市川昆
編 劇：Kaneo Ikegami 市川昆
主 演：松村達雄 石 浩二 石橋蓮司 井川比佐志 淺丘琉璃子
上 映：1994年10月22日
地 區：日本
語 言：日語
顏 色：彩色
聲 音：Dolby
時 長：132分鐘
版本三：日劇木村拓哉主演
忠臣藏 （查自大英百科全書網路查詢版）Chushingura
全名《假名手本忠臣藏》(Kanadehon Chushingura)，亦稱《四十七義士》(The Loyal Forty-seven Ronin)。
日本歌舞伎劇的一齣傳統劇目。這個歌舞伎劇本是根據1748年左右由竹田出雲、並木宗輔(千柳)和三好松洛合寫的木偶劇(文樂)改編的。這齣11幕劇反映的是1701∼1703年間所發生的事件。47個浪人(失掉主人的武士)等待了2年，終於向一個迫使他們藩主自殺的人報了仇。
忠臣藏是日本非常有名的歷史故事，也是歌舞伎中最著名的劇本之一。最近都還有日劇演出，許多人都認為忠臣藏反應了日本人深層的文化信仰以及對於武士道的理解。忠臣藏的故事可以在google上很輕鬆的找到，而且有趣的是，幾乎都是同樣的內容，最後一句話是千古禮讚，連標點符號都一樣。當然道理很簡單，因為大家都抄來抄去，所以不需要多花時間來描述事件過程。
先簡略討論一下忠臣藏的故事：在元祿14年（1701），天皇派了特使來江戶（德川統一天下後，便將幕府建立在江戶，今天的東京，天皇原留京都），幕府將軍命赤穗城主淺野長矩為接待人員，但淺野深知自己出身，不熟皇宮禮節，便找了吉良上野介義央來幫他的忙，不過吉良瞧不起這個鄉下野夫而刻意失禮，所以使得天皇使者來時，出了很大的紕漏，淺野受到了很大的侮辱，而深恨吉良。在儀式最後一天，便在松之迴廊拔刀向吉良刺去，稱為刀傷事件。吉良並未受重傷，但天皇使者，儀禮之上，拔刀見血，無疑是對天皇與將軍的大不敬。所以雖然深知吉良義央有錯，但將軍下令取消淺野職位，並命其切腹。這個切腹是在庭園中櫻花樹下，伴隨著飄落的花瓣下進行的，其屍體埋葬在泉岳寺。
這個消息很快的傳到了位於廣島淺野本家。這時淺野家族必須做出一些抉擇，舉兵叛亂抵抗亦或是請幕府將軍另立其他人為大名。在經過一番考慮後，淺野家決定開城投降，將領地將給幕府派來的將軍。幕府宣告淺野家大罪，全部財產充公，所有家臣失去職位，也就是成為浪人，流散到各地去。（左圖是木村拓哉版本的忠臣藏）
其中淺野家的重臣大石內藏助是當時有名的熱血豪傑，他為主人抱不平，決心為其報仇，他拋棄妻子，跑去京都祇園嫖妓，讓吉良家認為他已經墮落，而私底下召集舊臣，共同簽訂復仇血約（神文誓約）。隔年，元祿15年（1703），大石召集之前誓約的志士前來密會，這時共有47人終不改志，決心為其主復仇。12月14日，47人殺進吉良家，最後手刃吉良義央。志士們帶著吉良首級走到泉岳寺祭祀主人淺野，宣示為主人復仇成功。後全體束手就擒，除一人外於16年集體切腹而死，屍體全部埋葬在著名的泉岳寺，備受後人景仰而稱之為赤穗義士。大部分的義士都在20-30歲，還有父親帶兒子一起來參與的，在日本人的心中，泉岳寺大概有點類似我們的黃花崗72烈士之墓這樣。
號稱男魂的泉岳寺和大石內藏助之墓photo origin: http://whitearrow.air-nifty.com/blog/cat2969865/index.html
大概的故事是這樣，比較詳細的過程可以上網查， 忠臣藏之所以備受推崇，被認為是日本武士文化的象徵在於他符合了一些概念：義士們深知幕府判決不公，故決心復仇，不惜犧牲自己的家庭和背景，忍辱負重，這裡表現了他們效忠主人，忠心不二的觀念。其次，報仇後，義士們深知自己所為不正，故束手就擒，集體自裁而死，這裡符合了武士們具有正確的道德情操，殺人者抵命的概念，且效忠於更大的幕府之下。最後，在白雪之下集體切腹，毫不猶豫，也都符合了日本集體主義和自殺美學的概念，將生命終結鎖住消蝕的剎那之中。
日本人眼中的「男子漢終極美學」──忠臣藏
三百多年來，《忠臣藏》始終是日本人百看不厭的羅曼史。而四十七義士的行動，更是統合戰國武士氣質與江戶武士道形式美的代表。戰國時代沒有所謂的武士道，以現代用語來說，戰國武士是職業軍人，他們的行動基準是「私」，在戰場視死如歸的表現，是為了討飯吃或爭一口氣。如果主君是個昏君，臣子會不加思索地棄若敝屣，另尋一片天。因而背叛行為在戰國時代是家常便飯。
然而，和平時代的江戶武士是官僚，說穿了是非生產階級，為了讓生產階級的庶民心服口服地供養他們，便必須格外律己，並制定一大堆道德規範當枷鎖。再且，和平時代要求秩序，上下關係牢不可破，所有行動基準都取決於「公」。由大石所率領的四十七義士，正兼備戰國武士氣質與江戶武士道形式美。簡單說來，要是四十七義士全體都是戰國武士氣質，那麼義士很可能變成草莽英雄；要是全體都是追求形式美的官僚武士，更很可能淪為虎頭蛇尾的下場，因為要顧慮的地方太多了。
正因為《忠臣藏》並非單純的復仇劇，還網羅了背叛、面臨人生歧路時的抉擇、世間輿論、幕後支撐人士、將軍與地方行政官員的對決等種種人性要素，現代日本人才會視其為「男子漢終極美學的羅曼史」。
■本文選自《江戶日本》﹝茂呂美耶=著，遠流出版
這是我在google上面查的
約有23,600項符合「忠臣藏」的查詢結果，以下是第 1-10項。 共費0.21 秒。
我只是稍微看了一下網頁，就可以查到三個版本的忠臣藏
版本一：溝口健二
元禄忠臣藏 The 47 Ronin
看点: 沟口健二形式庄严、制作华美的复仇剧
导演: 沟口健二
片长: 207分 语言: 日语
上映日期: 2005
版本二：
忠臣藏 (1994) (Shijushichinin no shikaku)
導 演：市川昆
編 劇：Kaneo Ikegami 市川昆
主 演：松村達雄 石 浩二 石橋蓮司 井川比佐志 淺丘琉璃子
上 映：1994年10月22日
地 區：日本
語 言：日語
顏 色：彩色
聲 音：Dolby
時 長：132分鐘
版本三：日劇木村拓哉主演
忠臣藏 （查自大英百科全書網路查詢版）Chushingura
全名《假名手本忠臣藏》(Kanadehon Chushingura)，亦稱《四十七義士》(The Loyal Forty-seven Ronin)。
日本歌舞伎劇的一齣傳統劇目。這個歌舞伎劇本是根據1748年左右由竹田出雲、並木宗輔(千柳)和三好松洛合寫的木偶劇(文樂)改編的。這齣11幕劇反映的是1701∼1703年間所發生的事件。47個浪人(失掉主人的武士)等待了2年，終於向一個迫使他們藩主自殺的人報了仇。
忠臣藏是日本非常有名的歷史故事，也是歌舞伎中最著名的劇本之一。最近都還有日劇演出，許多人都認為忠臣藏反應了日本人深層的文化信仰以及對於武士道的理解。忠臣藏的故事可以在google上很輕鬆的找到，而且有趣的是，幾乎都是同樣的內容，最後一句話是千古禮讚，連標點符號都一樣。當然道理很簡單，因為大家都抄來抄去，所以不需要多花時間來描述事件過程。
先簡略討論一下忠臣藏的故事：在元祿14年（1701），天皇派了特使來江戶（德川統一天下後，便將幕府建立在江戶，今天的東京，天皇原留京都），幕府將軍命赤穗城主淺野長矩為接待人員，但淺野深知自己出身，不熟皇宮禮節，便找了吉良上野介義央來幫他的忙，不過吉良瞧不起這個鄉下野夫而刻意失禮，所以使得天皇使者來時，出了很大的紕漏，淺野受到了很大的侮辱，而深恨吉良。在儀式最後一天，便在松之迴廊拔刀向吉良刺去，稱為刀傷事件。吉良並未受重傷，但天皇使者，儀禮之上，拔刀見血，無疑是對天皇與將軍的大不敬。所以雖然深知吉良義央有錯，但將軍下令取消淺野職位，並命其切腹。這個切腹是在庭園中櫻花樹下，伴隨著飄落的花瓣下進行的，其屍體埋葬在泉岳寺。
這個消息很快的傳到了位於廣島淺野本家。這時淺野家族必須做出一些抉擇，舉兵叛亂抵抗亦或是請幕府將軍另立其他人為大名。在經過一番考慮後，淺野家決定開城投降，將領地將給幕府派來的將軍。幕府宣告淺野家大罪，全部財產充公，所有家臣失去職位，也就是成為浪人，流散到各地去。（左圖是木村拓哉版本的忠臣藏）
其中淺野家的重臣大石內藏助是當時有名的熱血豪傑，他為主人抱不平，決心為其報仇，他拋棄妻子，跑去京都祇園嫖妓，讓吉良家認為他已經墮落，而私底下召集舊臣，共同簽訂復仇血約（神文誓約）。隔年，元祿15年（1703），大石召集之前誓約的志士前來密會，這時共有47人終不改志，決心為其主復仇。12月14日，47人殺進吉良家，最後手刃吉良義央。志士們帶著吉良首級走到泉岳寺祭祀主人淺野，宣示為主人復仇成功。後全體束手就擒，除一人外於16年集體切腹而死，屍體全部埋葬在著名的泉岳寺，備受後人景仰而稱之為赤穗義士。大部分的義士都在20-30歲，還有父親帶兒子一起來參與的，在日本人的心中，泉岳寺大概有點類似我們的黃花崗72烈士之墓這樣。
號稱男魂的泉岳寺和大石內藏助之墓photo origin: http://whitearrow.air-nifty.com/blog/cat2969865/index.html
大概的故事是這樣，比較詳細的過程可以上網查， 忠臣藏之所以備受推崇，被認為是日本武士文化的象徵在於他符合了一些概念：義士們深知幕府判決不公，故決心復仇，不惜犧牲自己的家庭和背景，忍辱負重，這裡表現了他們效忠主人，忠心不二的觀念。其次，報仇後，義士們深知自己所為不正，故束手就擒，集體自裁而死，這裡符合了武士們具有正確的道德情操，殺人者抵命的概念，且效忠於更大的幕府之下。最後，在白雪之下集體切腹，毫不猶豫，也都符合了日本集體主義和自殺美學的概念，將生命終結鎖住消蝕的剎那之中。
日本人眼中的「男子漢終極美學」──忠臣藏
三百多年來，《忠臣藏》始終是日本人百看不厭的羅曼史。而四十七義士的行動，更是統合戰國武士氣質與江戶武士道形式美的代表。戰國時代沒有所謂的武士道，以現代用語來說，戰國武士是職業軍人，他們的行動基準是「私」，在戰場視死如歸的表現，是為了討飯吃或爭一口氣。如果主君是個昏君，臣子會不加思索地棄若敝屣，另尋一片天。因而背叛行為在戰國時代是家常便飯。
然而，和平時代的江戶武士是官僚，說穿了是非生產階級，為了讓生產階級的庶民心服口服地供養他們，便必須格外律己，並制定一大堆道德規範當枷鎖。再且，和平時代要求秩序，上下關係牢不可破，所有行動基準都取決於「公」。由大石所率領的四十七義士，正兼備戰國武士氣質與江戶武士道形式美。簡單說來，要是四十七義士全體都是戰國武士氣質，那麼義士很可能變成草莽英雄；要是全體都是追求形式美的官僚武士，更很可能淪為虎頭蛇尾的下場，因為要顧慮的地方太多了。
正因為《忠臣藏》並非單純的復仇劇，還網羅了背叛、面臨人生歧路時的抉擇、世間輿論、幕後支撐人士、將軍與地方行政官員的對決等種種人性要素，現代日本人才會視其為「男子漢終極美學的羅曼史」。
■本文選自《江戶日本》﹝茂呂美耶=著，遠流出版
會議--2007FIAF心得
by 林怡君
著作權&合理使用（copyright& fair use）
這次在東京舉辦的FIAF會議，我最感興趣的主題是「著作權」和「合理使用」。此題並非新鮮，早在1996年以色列耶路撒冷舉辦的FIAF會議上，版權事宜就已開闢成年度議題「The Rights Thing」作關注探討。十年過去了，老題沒有煙消雲散，反而延續去年巴西聖保羅會議，今年再次列入「第二世紀論壇」的主題。可見對電影資料館而言，著作權和合理使用兩者對峙焦灼的狀態，已是迫在眉睫、急待釐清之問題。
本屆「著作權和合理使用」論壇由《電影之死》作者烏塞（Paolo Cherchi Usai）主持，分成三項議題：
（1）亞洲著作權（Copyright in Asia）：韓國電資館的吳聖智介紹韓國著作權，日本國家電影中心的Akira Tochigi介紹日本著作權。
（2）協商與合約（The ACE/FIAPF Agreement and the New Model Contract (2007)）：為因應數位時代的改變，並修正1971年的舊合約，「歐洲電影館協會」（ACE）在歐盟的監督保護下與「國際電影製片聯盟」（FIAPF）協商，用以協助電資館與製片人及寄放人制訂雙邊對等契約。由比利時布魯塞爾皇家電影館的Gabrielle Claes簡報ACE的理念與目標。
（3）FIAF對合理使用的宣示（FIAF Declaration on Fair Use and Access）：由紐約羅徹斯特喬治伊士曼中心（George Eastman House, Rochester）的Patrick Loughney提出，以多年討論成果及美國近況為例，認為FIAF應代表聯盟成員、強烈表達對合理使用影片的支持立場。
由以上議題設定可見，近年針對「著作權和合理使用」已進展至一新階段。首先，一向以歐美為主體的版權法令探討，開始關注亞洲著作權的發展狀況，顯示FIAF已認知到必須納入各國現狀（亞洲開始/非洲尚未）、才得以更加完整討論此議題。再來，ACE提出的新合約模式，實務上地展現出電資館與製片或寄存人制訂合理使用契約的企圖。最後，FIAF身為替電影保存發聲的國際組織，亦已意識到必須是為各電影非營利機構積極表態與聲明「合理使用」的時刻。
若回到台灣的應用面，「著作權和合理使用」不僅與台北電影資料館的館藏使用息息相關，也跟學校教育的影片放映關係密切。究竟「著作權法」是維護了版權人的利益？還是綁死了知識傳播的價值？當世界潮流引領我們前往「合理使用」的階段前看時，我們是不是卻正走向束縛手腳、給裹足不前按上曖昧膽怯的罪名呢？
著作權&合理使用（copyright& fair use）
這次在東京舉辦的FIAF會議，我最感興趣的主題是「著作權」和「合理使用」。此題並非新鮮，早在1996年以色列耶路撒冷舉辦的FIAF會議上，版權事宜就已開闢成年度議題「The Rights Thing」作關注探討。十年過去了，老題沒有煙消雲散，反而延續去年巴西聖保羅會議，今年再次列入「第二世紀論壇」的主題。可見對電影資料館而言，著作權和合理使用兩者對峙焦灼的狀態，已是迫在眉睫、急待釐清之問題。
本屆「著作權和合理使用」論壇由《電影之死》作者烏塞（Paolo Cherchi Usai）主持，分成三項議題：
（1）亞洲著作權（Copyright in Asia）：韓國電資館的吳聖智介紹韓國著作權，日本國家電影中心的Akira Tochigi介紹日本著作權。
（2）協商與合約（The ACE/FIAPF Agreement and the New Model Contract (2007)）：為因應數位時代的改變，並修正1971年的舊合約，「歐洲電影館協會」（ACE）在歐盟的監督保護下與「國際電影製片聯盟」（FIAPF）協商，用以協助電資館與製片人及寄放人制訂雙邊對等契約。由比利時布魯塞爾皇家電影館的Gabrielle Claes簡報ACE的理念與目標。
（3）FIAF對合理使用的宣示（FIAF Declaration on Fair Use and Access）：由紐約羅徹斯特喬治伊士曼中心（George Eastman House, Rochester）的Patrick Loughney提出，以多年討論成果及美國近況為例，認為FIAF應代表聯盟成員、強烈表達對合理使用影片的支持立場。
由以上議題設定可見，近年針對「著作權和合理使用」已進展至一新階段。首先，一向以歐美為主體的版權法令探討，開始關注亞洲著作權的發展狀況，顯示FIAF已認知到必須納入各國現狀（亞洲開始/非洲尚未）、才得以更加完整討論此議題。再來，ACE提出的新合約模式，實務上地展現出電資館與製片或寄存人制訂合理使用契約的企圖。最後，FIAF身為替電影保存發聲的國際組織，亦已意識到必須是為各電影非營利機構積極表態與聲明「合理使用」的時刻。
若回到台灣的應用面，「著作權和合理使用」不僅與台北電影資料館的館藏使用息息相關，也跟學校教育的影片放映關係密切。究竟「著作權法」是維護了版權人的利益？還是綁死了知識傳播的價值？當世界潮流引領我們前往「合理使用」的階段前看時，我們是不是卻正走向束縛手腳、給裹足不前按上曖昧膽怯的罪名呢？
會議--2007FIAF心得
by 瑩潔
一、 主 題： Hand colour sound films in HK
二、 主講 者：洪源(香港電影資料館)
三、 日 期：2007/04/07 11:55AM
四、 簡報內容：
1. Hand-coloring in Black and White Film in Hong Kong
2. Making of Hand-Coloring on B/W film.
l A composted positive print, printed from the negative with the original image and the masking negative with the desired sharp of effect exposed, should be produced.
l Phasing out of the Hand-coloring in the B/W films in Hong Kong
3. Lack of Skilled Technicians
l it is a labor-intensive process that requires considerable skill
l hard to find so many technicians to apply in color to large numbers of release prints.
Therefore, the number of release print with hand-coloring in the B/W film is so small in amount.
4. Representing the special effects of the legendary martial art of Kung Fu abilities；
l e.g. hurting someone without touching them but by “Chi” (some kinds od martial art abilities)
l 圖(一)：手繪顏色運用在功夫片中的負片上來製造特效。
左邊的圖解文字：negative with the image from the camera
右邊的圖解文字：masking negative
l 圖(二)：手繪顏色運用在功夫片中的負片上來製造特效。
5. Preservation
l A dilemma to conservator, since duplication to either B/W or color material would change the nature of the film.
(而此種彩繪底片的方式，也因為是從黑白或彩色底片兩種媒材皆造成了底片本質上的改變-根據推測應該產生破壞，所以對影片保存也就產生了進退維谷的情形。)
l Hybrid method to make both materials
I. Color film materials are employed to make internegatives and projection copy.
II. B/W materials with detailed documentation would be the preservation original (PO) copy.
五、 香港資料館基本資料簡介：
l 概況
香港電影資料館位於香港島西灣河鯉景道50號，樓高4層，總樓面面積7200平方米。大樓分為兩部分，每層均有半邊作為藏品室。而另一半則是展覽廳和電影院，及供參考用的資源中心。資料館為香港市民推廣香港電影藝術，並為電影工作者和研究者提供大量資料。資料館目前收藏電影拷貝超過5600部，最早的是1898年美國愛迪生公司在香港拍攝的風光紀錄短片。資料館亦收藏電影的相關資料，包括：劇照、劇本、電影海報、電影原聲唱片、影片特刊和合約文件、電影獎座、道具等。
l 歷史
香港電影資料館2001年1月啟用，但資料館早在1993年由當時的香港市政局籌備興建，開始搜集和保存香港電影拷貝及有關資料，例如海報及雜誌等。2000年，資料館轉由康樂及文化事務署負責管理。1996年，香港電影資料館已加入成為國際電影資料館聯盟(FIAF)成員，並與各國資料館交流及分享電影保存和修復經驗。
六、 瑩潔的心得感想：
前言
此次的FIAF大會中，每一各國家幾乎都是從影片的發展脈絡回溯探究，不論是膠卷媒材、底片規格形式、相關機器、乃至於影片內容型式，無一從頭細說在各國內部發展演進的狀況，重見了歷史的足跡；也一覽科技日新月異的進展。 而選擇香港電影資料館的報告專題為主軸，則在於2005年之際，參訪了香港電影資料館後留下的深刻印象，加上本次主題的與台灣的早期功夫片所見的手法相似，免不了多了一份深究的好奇心和一份令人會心一笑的親切感。
追溯香港電影
香港電影資料館所介紹的主題為「彩繪底片」製造特效的呈現，主要圖解舉例的電影類型，不脫讓西方人士著迷不已的「功夫片」為代表，短短幾十分鐘的報告過程，重新抓回大家的吸引目光，一來滿足西方人對於東方傳統武功的欽慕；
二來早期誇張的特效，例如使用紅光、綠光來突顯對峙的正反兩方武功的高、低，
這種熟悉的特效不難在早期台灣的功夫上看見，這也與港台電影一度同源有關，誠如我們熟悉的邵氏影片亦在台灣造成莫大的轟動。
然則，從香港電影資料館的網頁《光影中的香港[1]》資料上記載，就是以影片資料訴說香港的歷史，完全撇開考古學、歷史學、社會學之類的考據包袱，直接的從影片著手觀看：記錄香港的生活面貌的重要媒介。影片扮演重要的媒介，自十九世紀末開啟了香港自己的故事，則然，重視手藝的影片---正是相對於此次Fiaf大會上的主題，而此種發明主要為了面對電影環境卑劣的窘境，孕育而生的節源之作風，乃至到了七十年代市場穩固之後製作的技術才逐漸提昇改進。
從手藝到科技──香港電影的技術進程[2]
從二十世紀初到六十年代，香港電影處於先天不足、後天失調的大環境下成長的──市場的狹小與不穩定，製作經費與日程的緊絀，使得大部份港片不得不因陋就簡。直到七十年代，片廠制度行之有成，海外市場逐步打開，港片的製作技術素質才普遍有所提高。到了八十年代，由於港片的豐收（票房收入與藝術成就兩皆如此），製作經費大增，港片又有較多資源認真地引進外國技術，並與本土特色結合，形成技術上全面現代化，而形成與國際接軌的局面。
然而過去幾十年的小本艱苦經營，以及香港多年來以人力密集補器械之不足的方式，發展出一種「重手藝與變通」---亦即所謂心靈手巧的傳統，尤其特別是運用在功夫片／武俠片上的成就；皆是來自於大量幕前幕後人員的努力，靠長期體能、身手的訓練，結合靈活變通的動作設計，創造出一套富有香港本土特色的拍製方式，因此在八、九十年代環境背景下，即使有大量外國視覺特技引進下，港片依舊保留五、六十年代著名武俠片中，除了強調特技手藝精神，以及慣用的「藍佈景」特技，主要透過人工一點一滴匯集而成的動作設計、美術設計，而非高科技的電腦視覺效果。
以上細細考察了香港電影從手工藝演進到現代化；從人力密集的工業進入手藝結合先進技術的過程…的歷程，也正對了傳統手工業與現代數位化的兩大衝擊下，不該陷入數位化的迷思來拋棄傳統藝術風格的手繪技術，或許早期手工彩繪於底片上的動作，讓保存影片與創作兩者間產生了一些衝突，相信在今日技術進步、以及對於媒材也相對有更近一步了解的情境下，更該堅持傳統手繪技巧來生產更優質的影片創作。
[1] 資料來源：香港電影資料館，《光影中的香港》。http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/chinese/publication/pub13_preface.html
[2]修改自香港電影資料館網頁資料。
參考資料來源：羅卡，香港電影資料館《從手藝到科技—香港電影的技術進程》：前言。
http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/chinese/publication/pub11_preface.html
一、 主 題： Hand colour sound films in HK
二、 主講 者：洪源(香港電影資料館)
三、 日 期：2007/04/07 11:55AM
四、 簡報內容：
1. Hand-coloring in Black and White Film in Hong Kong
2. Making of Hand-Coloring on B/W film.
l A composted positive print, printed from the negative with the original image and the masking negative with the desired sharp of effect exposed, should be produced.
l Phasing out of the Hand-coloring in the B/W films in Hong Kong
3. Lack of Skilled Technicians
l it is a labor-intensive process that requires considerable skill
l hard to find so many technicians to apply in color to large numbers of release prints.
Therefore, the number of release print with hand-coloring in the B/W film is so small in amount.
4. Representing the special effects of the legendary martial art of Kung Fu abilities；
l e.g. hurting someone without touching them but by “Chi” (some kinds od martial art abilities)
l 圖(一)：手繪顏色運用在功夫片中的負片上來製造特效。
左邊的圖解文字：negative with the image from the camera
右邊的圖解文字：masking negative
l 圖(二)：手繪顏色運用在功夫片中的負片上來製造特效。
5. Preservation
l A dilemma to conservator, since duplication to either B/W or color material would change the nature of the film.
(而此種彩繪底片的方式，也因為是從黑白或彩色底片兩種媒材皆造成了底片本質上的改變-根據推測應該產生破壞，所以對影片保存也就產生了進退維谷的情形。)
l Hybrid method to make both materials
I. Color film materials are employed to make internegatives and projection copy.
II. B/W materials with detailed documentation would be the preservation original (PO) copy.
五、 香港資料館基本資料簡介：
l 概況
香港電影資料館位於香港島西灣河鯉景道50號，樓高4層，總樓面面積7200平方米。大樓分為兩部分，每層均有半邊作為藏品室。而另一半則是展覽廳和電影院，及供參考用的資源中心。資料館為香港市民推廣香港電影藝術，並為電影工作者和研究者提供大量資料。資料館目前收藏電影拷貝超過5600部，最早的是1898年美國愛迪生公司在香港拍攝的風光紀錄短片。資料館亦收藏電影的相關資料，包括：劇照、劇本、電影海報、電影原聲唱片、影片特刊和合約文件、電影獎座、道具等。
l 歷史
香港電影資料館2001年1月啟用，但資料館早在1993年由當時的香港市政局籌備興建，開始搜集和保存香港電影拷貝及有關資料，例如海報及雜誌等。2000年，資料館轉由康樂及文化事務署負責管理。1996年，香港電影資料館已加入成為國際電影資料館聯盟(FIAF)成員，並與各國資料館交流及分享電影保存和修復經驗。
六、 瑩潔的心得感想：
前言
此次的FIAF大會中，每一各國家幾乎都是從影片的發展脈絡回溯探究，不論是膠卷媒材、底片規格形式、相關機器、乃至於影片內容型式，無一從頭細說在各國內部發展演進的狀況，重見了歷史的足跡；也一覽科技日新月異的進展。 而選擇香港電影資料館的報告專題為主軸，則在於2005年之際，參訪了香港電影資料館後留下的深刻印象，加上本次主題的與台灣的早期功夫片所見的手法相似，免不了多了一份深究的好奇心和一份令人會心一笑的親切感。
追溯香港電影
香港電影資料館所介紹的主題為「彩繪底片」製造特效的呈現，主要圖解舉例的電影類型，不脫讓西方人士著迷不已的「功夫片」為代表，短短幾十分鐘的報告過程，重新抓回大家的吸引目光，一來滿足西方人對於東方傳統武功的欽慕；
二來早期誇張的特效，例如使用紅光、綠光來突顯對峙的正反兩方武功的高、低，
這種熟悉的特效不難在早期台灣的功夫上看見，這也與港台電影一度同源有關，誠如我們熟悉的邵氏影片亦在台灣造成莫大的轟動。
然則，從香港電影資料館的網頁《光影中的香港[1]》資料上記載，就是以影片資料訴說香港的歷史，完全撇開考古學、歷史學、社會學之類的考據包袱，直接的從影片著手觀看：記錄香港的生活面貌的重要媒介。影片扮演重要的媒介，自十九世紀末開啟了香港自己的故事，則然，重視手藝的影片---正是相對於此次Fiaf大會上的主題，而此種發明主要為了面對電影環境卑劣的窘境，孕育而生的節源之作風，乃至到了七十年代市場穩固之後製作的技術才逐漸提昇改進。
從手藝到科技──香港電影的技術進程[2]
從二十世紀初到六十年代，香港電影處於先天不足、後天失調的大環境下成長的──市場的狹小與不穩定，製作經費與日程的緊絀，使得大部份港片不得不因陋就簡。直到七十年代，片廠制度行之有成，海外市場逐步打開，港片的製作技術素質才普遍有所提高。到了八十年代，由於港片的豐收（票房收入與藝術成就兩皆如此），製作經費大增，港片又有較多資源認真地引進外國技術，並與本土特色結合，形成技術上全面現代化，而形成與國際接軌的局面。
然而過去幾十年的小本艱苦經營，以及香港多年來以人力密集補器械之不足的方式，發展出一種「重手藝與變通」---亦即所謂心靈手巧的傳統，尤其特別是運用在功夫片／武俠片上的成就；皆是來自於大量幕前幕後人員的努力，靠長期體能、身手的訓練，結合靈活變通的動作設計，創造出一套富有香港本土特色的拍製方式，因此在八、九十年代環境背景下，即使有大量外國視覺特技引進下，港片依舊保留五、六十年代著名武俠片中，除了強調特技手藝精神，以及慣用的「藍佈景」特技，主要透過人工一點一滴匯集而成的動作設計、美術設計，而非高科技的電腦視覺效果。
以上細細考察了香港電影從手工藝演進到現代化；從人力密集的工業進入手藝結合先進技術的過程…的歷程，也正對了傳統手工業與現代數位化的兩大衝擊下，不該陷入數位化的迷思來拋棄傳統藝術風格的手繪技術，或許早期手工彩繪於底片上的動作，讓保存影片與創作兩者間產生了一些衝突，相信在今日技術進步、以及對於媒材也相對有更近一步了解的情境下，更該堅持傳統手繪技巧來生產更優質的影片創作。
[1] 資料來源：香港電影資料館，《光影中的香港》。http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/chinese/publication/pub13_preface.html
[2]修改自香港電影資料館網頁資料。
參考資料來源：羅卡，香港電影資料館《從手藝到科技—香港電影的技術進程》：前言。
http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/chinese/publication/pub11_preface.html
會議--2007FIAF心得
April 17, 2007 謝侑恩
一、
從世界歷史的發展仔細審視1895年電影誕生之際，那個時期正值資本主義發展歷史階段中的「帝國壟斷資本主義時期」，更逢西方列強侵略亞拉非等第三世界國家之「殖民主義時期」，被侵略的國家接受西方文化洗禮進而傳入電影，「電影」做為強大的「文化傳播工具」將殖民者的思想、觀念、態度、想法一併傳入被殖民國。電影的發明決不是偶然出現的，它是有一定的歷史脈絡，電影史前史或許比電影史更加精采有趣，2007.4.4~12九天在日本東京舉辦的FIAF Tokyo Congress主要由國際電影資料館聯盟（the International Federation of Film Archives，簡稱FIAF）與日本國家電影中心（National Film Center，簡稱NFC）共同舉辦，其討論的議題有三：（1）電影誕生之初，許多人發展各式各樣的影片規格與物件來興盛電影工業（Film in Variety）；（2）電影誕生之初，日本有許多人加入電影映演的元素進而轉化成說故事的方式與題材（Made In Japan）；（3）電影史前史的考據與保存（Artifacts or Facts of Arts）等。我們從FIAF Congress議題的設定來看，「電影史」或者說是「電影誕生之前與之後的歷史」都是電影資料館（Film Archive）關注的焦點。
二、
此次FIAF Tokyo Congress與會人員多為世界各國各區電影資料館的工作人員，每個單位參與人數不一，台北國家電影資料館（Chinese Taipei Film Archive）參與人員即是館長李天石養與行政組翻譯人員黃慧敏小姐；越南河內的電影資料館（Vietnam Film Archive）含館長在內共來五位，廣大的非洲地區只來了一位安哥拉電影資料館（Cinemateca Nacional de Angola）館長，亦是與會人員當中唯一的黑人。基本上電影資料館依性質可概分成三類：
1. 國家級電影資料館：如南韓首爾Korean Film Archive、捷克the National Film Archive、中國北京China Film Archive、越南河內Vietman Film Archive。
2. 地區型電影資料館：如中國上海的Shanghai Film Archive、香港Hong Kong Film Archive、日本福岡電影圖書館。
3. 教學中心附屬電影資料館：如美國柏克萊大學的Pacific Film Archive、大阪藝術大學（Osaka University of Arts）等。
三、
國際電影資料館聯盟FIAF成立於1938年，成立時間正值第二次世界大戰（World War II，1937-1945），迄今已有70年歷史，成立目的為「維護與保存電影文化資產」。當然每一個國家依國情不同各自成立自己的電影資料館，但是電影文物的保存維護涉及人文面（歷史、文化資產、美學）與科技面（化學、物理、工業科技），其複雜程度必須靠「國家機器」的力量共同支持與維護才有辦法做出成績。雖說電影起源於歐洲，但FIAF成立當時正值歐陸法西斯主義抬頭，致使第1屆FIAF會議於遠離戰區的美國紐約舉行。從歷屆FIAF會議的舉辦國（見附錄一）來對照各國電影文化的發展，唯有「國家」重視電影文化資產，溢注大量心力於其上，一國的國家電影資料館才能有所做為才能擁有力量。
分析【附錄一】，63次的FIAF會議絕多數在歐洲舉辦，計有42次，北美地區（美國與加拿大）舉辦過5次，亞拉非等第三世界國家總計舉辦過8次，第一次舉辦FIAF會議是在1982年墨西哥。台灣臨近的國家有南韓首爾於2002年舉辦第58屆、越南河內於2004年與東南亞太平洋影視資料館學會（SEAPAVAA）首次聯合舉辦，還有此次2007年日本東京舉辦第63屆。從上述的背景資料進一步解讀第63屆FIAF Tokyo Congress，參與國家仍以歐美為盛，參與種族大多數為白人，少數黃種人，黑人只有一位。這種國家種族權力分配關係在研討會中「茶會交流」裡刻劃地更為明顯。茶會中白人多與白人交談，佔據談話地點的中心，而黃種人與黑人多圍繞在四周。
從上述二項資料可清楚發現：電影誕生於歐美資本主義，屬於資產階段的產物論述，第三世界國家雖然國家眾多是相對多數，但是以國家力量與電影保存兩相交錯來談，仍屬於弱勢。
一、
從世界歷史的發展仔細審視1895年電影誕生之際，那個時期正值資本主義發展歷史階段中的「帝國壟斷資本主義時期」，更逢西方列強侵略亞拉非等第三世界國家之「殖民主義時期」，被侵略的國家接受西方文化洗禮進而傳入電影，「電影」做為強大的「文化傳播工具」將殖民者的思想、觀念、態度、想法一併傳入被殖民國。電影的發明決不是偶然出現的，它是有一定的歷史脈絡，電影史前史或許比電影史更加精采有趣，2007.4.4~12九天在日本東京舉辦的FIAF Tokyo Congress主要由國際電影資料館聯盟（the International Federation of Film Archives，簡稱FIAF）與日本國家電影中心（National Film Center，簡稱NFC）共同舉辦，其討論的議題有三：（1）電影誕生之初，許多人發展各式各樣的影片規格與物件來興盛電影工業（Film in Variety）；（2）電影誕生之初，日本有許多人加入電影映演的元素進而轉化成說故事的方式與題材（Made In Japan）；（3）電影史前史的考據與保存（Artifacts or Facts of Arts）等。我們從FIAF Congress議題的設定來看，「電影史」或者說是「電影誕生之前與之後的歷史」都是電影資料館（Film Archive）關注的焦點。
二、
此次FIAF Tokyo Congress與會人員多為世界各國各區電影資料館的工作人員，每個單位參與人數不一，台北國家電影資料館（Chinese Taipei Film Archive）參與人員即是館長李天石養與行政組翻譯人員黃慧敏小姐；越南河內的電影資料館（Vietnam Film Archive）含館長在內共來五位，廣大的非洲地區只來了一位安哥拉電影資料館（Cinemateca Nacional de Angola）館長，亦是與會人員當中唯一的黑人。基本上電影資料館依性質可概分成三類：
1. 國家級電影資料館：如南韓首爾Korean Film Archive、捷克the National Film Archive、中國北京China Film Archive、越南河內Vietman Film Archive。
2. 地區型電影資料館：如中國上海的Shanghai Film Archive、香港Hong Kong Film Archive、日本福岡電影圖書館。
3. 教學中心附屬電影資料館：如美國柏克萊大學的Pacific Film Archive、大阪藝術大學（Osaka University of Arts）等。
三、
國際電影資料館聯盟FIAF成立於1938年，成立時間正值第二次世界大戰（World War II，1937-1945），迄今已有70年歷史，成立目的為「維護與保存電影文化資產」。當然每一個國家依國情不同各自成立自己的電影資料館，但是電影文物的保存維護涉及人文面（歷史、文化資產、美學）與科技面（化學、物理、工業科技），其複雜程度必須靠「國家機器」的力量共同支持與維護才有辦法做出成績。雖說電影起源於歐洲，但FIAF成立當時正值歐陸法西斯主義抬頭，致使第1屆FIAF會議於遠離戰區的美國紐約舉行。從歷屆FIAF會議的舉辦國（見附錄一）來對照各國電影文化的發展，唯有「國家」重視電影文化資產，溢注大量心力於其上，一國的國家電影資料館才能有所做為才能擁有力量。
分析【附錄一】，63次的FIAF會議絕多數在歐洲舉辦，計有42次，北美地區（美國與加拿大）舉辦過5次，亞拉非等第三世界國家總計舉辦過8次，第一次舉辦FIAF會議是在1982年墨西哥。台灣臨近的國家有南韓首爾於2002年舉辦第58屆、越南河內於2004年與東南亞太平洋影視資料館學會（SEAPAVAA）首次聯合舉辦，還有此次2007年日本東京舉辦第63屆。從上述的背景資料進一步解讀第63屆FIAF Tokyo Congress，參與國家仍以歐美為盛，參與種族大多數為白人，少數黃種人，黑人只有一位。這種國家種族權力分配關係在研討會中「茶會交流」裡刻劃地更為明顯。茶會中白人多與白人交談，佔據談話地點的中心，而黃種人與黑人多圍繞在四周。
從上述二項資料可清楚發現：電影誕生於歐美資本主義，屬於資產階段的產物論述，第三世界國家雖然國家眾多是相對多數，但是以國家力量與電影保存兩相交錯來談，仍屬於弱勢。
會議--2007FIAF心得--此時無聲勝有聲!
此時無聲勝有聲! by 洪嫆絢
Silence is Better!
在FIAF的會議中，特別播放了一部修復後的無聲電影，《瘋狂的一頁》”A page of Madness”，是由衣笠貞之助(Teinosuke Kinugasa)導演，片中敍述一位丈夫想要把他在瘋人院的太太給救出來，劇情相當的緊湊，並且有誇大的臉部特寫表情及大量的重疊鏡頭的運用。
在得知這部影片將有現場演奏，來搭配電影畫面，讓我引頸期盼地想看如何現場即興配樂是怎麼回事，無聲電影在播放時亦可同時欣賞到即興演奏，這經驗相當難得。而且這種場景只有在電影中才見過，如在《西洋鏡》中，戲院用留聲機播放著《藍色多瑙河》，觀眾隨著三拍的圓舞曲一起搖頭晃腦。
這次”A page of Madness”則請來了日本當代的作曲家及鋼琴家高橋悠治(Yuji Takahasi)[1]，由於他是擅長現代音樂，因此在這場電影配樂中，音樂家採用了比較無調性的音樂來配合劇情的詭異、沈重，因此在79分鐘的影片當中，因為沈重的劇情再加上沈悶的音樂，使得觀眾隨著無調性節拍而一起無頻率性搖頭晃腦，直到銀幕上顯示了大大的”The End”。
會後和老師討論的結果，認為這場首映是失敗的，或許沒有配樂，把焦點鎖定在影像中，更有其吸引力。在首映前，主辨單位請了二位專家學者，對於影片保存及修復做了一個闡述，他們在台上極力地呼籲”Don’t throw film away”，但會後卻未對他們影片的呈現方式來做一個說明或討論，浪費了一場精心安排的首映會。
Silence is Better!
在FIAF的會議中，特別播放了一部修復後的無聲電影，《瘋狂的一頁》”A page of Madness”，是由衣笠貞之助(Teinosuke Kinugasa)導演，片中敍述一位丈夫想要把他在瘋人院的太太給救出來，劇情相當的緊湊，並且有誇大的臉部特寫表情及大量的重疊鏡頭的運用。
在得知這部影片將有現場演奏，來搭配電影畫面，讓我引頸期盼地想看如何現場即興配樂是怎麼回事，無聲電影在播放時亦可同時欣賞到即興演奏，這經驗相當難得。而且這種場景只有在電影中才見過，如在《西洋鏡》中，戲院用留聲機播放著《藍色多瑙河》，觀眾隨著三拍的圓舞曲一起搖頭晃腦。
這次”A page of Madness”則請來了日本當代的作曲家及鋼琴家高橋悠治(Yuji Takahasi)[1]，由於他是擅長現代音樂，因此在這場電影配樂中，音樂家採用了比較無調性的音樂來配合劇情的詭異、沈重，因此在79分鐘的影片當中，因為沈重的劇情再加上沈悶的音樂，使得觀眾隨著無調性節拍而一起無頻率性搖頭晃腦，直到銀幕上顯示了大大的”The End”。
會後和老師討論的結果，認為這場首映是失敗的，或許沒有配樂，把焦點鎖定在影像中，更有其吸引力。在首映前，主辨單位請了二位專家學者，對於影片保存及修復做了一個闡述，他們在台上極力地呼籲”Don’t throw film away”，但會後卻未對他們影片的呈現方式來做一個說明或討論，浪費了一場精心安排的首映會。播放無聲電影時都需要現場的音樂，在1895年12月28日，盧米耶兄弟的電影在巴黎首映時，就請了一位現場鋼琴師，配樂也因此開始變得重要。在會議中介紹了的Baby Takie的機器和它的歷史，機器上放的是卡通圖畫，但也會隨著圖片故事的不同而替換機器下方的黑膠唱片，讓影像有不同的效果。因此，在選擇樂曲和音樂家時，則需選擇與影片風格相同，並且了解電影的音樂家來演奏，這樣音樂才能為電影加分。
在美國洛杉磯的好萊塢還有一家戲院專門播放無聲電影的，戲院名稱為” Silent Movie Theatre”[2]，播放無聲電影已超過六十年了，主要配樂的樂器以鋼琴和管風琴為主。每部影片均為美金十塊，並且在放映前會臨時播放如新聞影片(newsreel)、電影預告片或者是卡通，觀賞現場配樂的無聲電影，可以說每一場都是真正的電影「原聲帶」。
[1] 高橋悠治生於日本東京，並研究當代音樂和電腦音樂，在1976年曾和畫家Tomiyama Taeko用幻燈片和音樂來呈現作品。個人網站：http://www.suigyu.com/yuji/Yuji_Takahashi_en.html
[2] 無聲電影戲院網址，http://www.silentmovietheatre.com/
在美國洛杉磯的好萊塢還有一家戲院專門播放無聲電影的，戲院名稱為” Silent Movie Theatre”[2]，播放無聲電影已超過六十年了，主要配樂的樂器以鋼琴和管風琴為主。每部影片均為美金十塊，並且在放映前會臨時播放如新聞影片(newsreel)、電影預告片或者是卡通，觀賞現場配樂的無聲電影，可以說每一場都是真正的電影「原聲帶」。[1] 高橋悠治生於日本東京，並研究當代音樂和電腦音樂，在1976年曾和畫家Tomiyama Taeko用幻燈片和音樂來呈現作品。個人網站：http://www.suigyu.com/yuji/Yuji_Takahashi_en.html
[2] 無聲電影戲院網址，http://www.silentmovietheatre.com/
會議--2007 FIAF在東京
FIAF會員共計超過77個國家
參觀行程方面
今年第62屆FIAF會議在東京舉行
從4.7-4/10,有議程討論、修復後影片播放及參觀富士片廠和日本電影資料館片廠
從4.7-4/10,有議程討論、修復後影片播放及參觀富士片廠和日本電影資料館片廠
會議中特別介紹了日本古老的影像表現方式
如:展示神奇燈籠和玩具影片的文化、日本玩具影片的歷史和保存的挑戰、紙影片：歷史和保存
在影片播放方面
1. 由Stefan Drössler介紹了3D動畫的歷史演變
2. 1926年拍攝的《瘋狂的一頁》”A page of Madness”，是由衣笠貞之助(Teinosuke Kinugasa)導演（無聲影片），由日本國家電影中心(NFC)修復
2. 1926年拍攝的《瘋狂的一頁》”A page of Madness”，是由衣笠貞之助(Teinosuke Kinugasa)導演（無聲影片），由日本國家電影中心(NFC)修復
參觀行程方面
1.富士片廠:參觀影片製作過程，片廠位於好山好水的神奈川，水都來自富士山，因此他們相當自豪他們的影片品質
2.日本國家電影中心之片庫
會議--第63屆FIAF在東京舉行的議程表
Fiaf議程表 2007/4/7-4/10▇ 2007年4月7日（六）
9:00
開幕
9:00-9:10
致辭
辻村哲夫Tetsuo Tsujimura
（東京国立近代美術館長）
9:10-9:15
Eva Orbanz (FIAF主席)
9:15-9:30
岡島尚志Hisashi Okajima
（東京国立近代美術館, NFC Chief）
9:30 -10:30
主題演講
Jean-Pierre Verscheure
電影遺產的保存 THE CONSERVATION OF THE HERITAGEOF THE FILM SPECTACLE
Session 1: FILM IN VARIETY
10:45
Egbert Koppe (德國聯邦檔案中心電影資料館，Berlin)
From flip-book to cinema: Broad gauges between 1895-1897 and their preservation
11:15
Camille Blot-Wellens (法國電影館 Cinematheque Francaise, Paris)
與非凡規格工作：西班牙電資館收藏的Joly-normandin、葡萄牙電資館和法國電資館的百代齒孔負片（Working with singular gages: The Joly-normandin collection of the filmoteca espanola and cinemateca portuguesa and the single perforation pathe negatives from the cinematheque francaise）
11:45
Eric Le Roy (法國電資館Archives Francaises du Film/CNC, Bois d’Arcy) Short-lived film formats in the french film archives
11:55
洪源 (香港電資館)Hand colour sound films in HK
12:20
Paolo Caneppele (奧地利電影博物館Osterreichisches, Wien)
Slide show projections in cinema and their interaction with film technology
12:30
午餐
14:00 – 14:40
Paul Read (FIAF Technical Commission)
It depends what you mean by short lived: Colour Film from a (short) technologist’s long view point
14:40 – 15:05
大口孝之 Takayuki Oguchi (大銀幕電影規格的研究學者)
日本的大銀幕電影規格
15:05 – 15:30
(Yoshiyuki Yahiro) 八尋義幸（福岡市総合図書館）Preservation of narrow gauge films in Japan: A case study of 8MM films
15:30 – 15:45
Break
15:45 – 16:10
Francisco Gaytán Fernández (墨西哥烏南電資館Fimoteca de la UNAM) 9.5MM 百代影片35MM影片(Optical printing machine of pathe film)
16:10 – 16:40
Patrick Loughney (George Eastman House, Rochester)A collection of 28MM, 22MM and glass-based disk movie formats at Geh
16:40 – 17:05
Discussion Chaired by Patrick Loughney
▇ 2007年4月8日（日）
Session 2: MADE IN JAPAN
Chaired by Yoshiro Irie(入江良郎)
9:00 – 9:25
板倉史明(Fumiaki Itakura) (NFC)、松本夏樹(Natsuki Matsumoto) (電影收藏家/史學家) 紙影片：歷史和保存
9:25 – 9:50
松本夏樹、小崎泰嗣(Taiji Kozaki)（辯士）日本最老的動畫：展示家鄉神奇燈籠和玩具影片的文化
9:50 – 10:15
太田米男(Yoneo Ota)（大阪芸術大学）
日本玩具影片的歷史和保存的挑戰
10:15 – 10:30
Break
10:30 – 10:55
草原真知子（早稲田大学）Machiko Kusahara
早期有聲時代 BABY TALKIE AND ITS ERA
10:55 – 11:10
岡田秀則(Hidenori Okada)(NFC)
日本重覆使用的電影片 RECYCLED MOTION PICTURE FILMS IN JAPAN
11:10 -11:35
芝綾子（影繪人形劇研究員）Ayako Shiba影繪人形劇（UTSUSHI-E）:保存和傳承國家資產
11:35 – 12:00
Discussion Chaired by Yoshiro Irie(入江良郎)
12:00 – 13:30
Lunch Break
13:30 - 14:10
特別表演：影繪人形劇
Minwa-za (山形文雄、田中祐子Fumio Yamagata and Yuko Tanaka).
Session 3: ARTIFACTS OR FACTS OF ART
Chaired by Errki Huhtamo (University of California Los Angeles)
14:10 – 14:30
Laurent Mannoni (法國電影館)
Pre-cinema artifacts: How we should preserve them
14:30 – 14:50
Donata Pesenti Campagnoni (義都靈電影博物館Museo Nazionale del Cinema, Torino) 電影規格的考古學研究
14:50 – 15:20
Rosario López de Prado (西班牙電資館, Madrid)
Cataloguing non-film collections, processes and problems and their relation to film collections
15:20 – 15:35
Break
15:35 – 16:05
Nikolaus Wostry (奧地利電資館, Wien)
A study of early nitrate硝酸片 material and historical projection
16:05 – 16:25
Egbert Koppe (B德國聯邦檔案中心電影資料館，Berlin)
Treasure chest of sound film
16:35 – 16:50
Erkki Huhtamo (University of California Los Angeles)
The urban spirograph呼吸運動紀錄器, or an archeology of a loser(?)
16:50 – 17:15
DiscussionChaired by Erkki Huhtamo.
17:15 – 17:30
Conclusion: A panel by Jean-Pierre Verscheure, Patrick Loughney, Yoshiro Irie and Erkki Huhtamo, moderated by Hisashi Okajima
17:30 – 17:35
Closing
Address by高野悦子Etsuko Takano (NFC榮譽館長)
18:45-20:50
at Yurakucho Asahi Hall
有楽町朝日ホール
特別放映：衣笠貞之助【瘋狂的一頁】KURUTTA IPPEIJI (A Page of Madness/A Disordered Page) Directed by Teinosuke Kinugasa (1926, 黑白, 默片, 35mm, 79 分 [18 fps], 1:1.33[full-frame]);With piano accompaniment by 高橋悠治(Yuji Takahashi); Preserved and restored by NFC; Lab work done by IMAGICA West Corp, Osaka.
11th floor of Yurakucho Mullion Building, 15-minute walk from NFC
21:00-22:30
3-D Special Presentation: NFC Presented by Stefan Drössler (Filmmuseum im Munchner Stadmuseum, Munchen慕尼黑) @ Cinema2
▇ 2007年4月9日（一）
SECOND CENTURY FORUM
Overture to FIAF Declaration on Fair Use and Access
9:00
Opening Address by Antti Alanen and Paolo Cherchi Usai
9:10
1. Copyright in Asia
Sungji Oh呉聖智(韓電資館, Seoul)韓國的著作權
9:25
2. Akira Tochigi (NFC) 日本的著作權
10:00
3. The ACE/FIAPF Agreement and the New Model Contract(?) (2007)Presented by Gabrielle Claes (Cinematheque Royale de Belgique, Bruxelles) ヨーロッパ･シネマテーク協会と国際映画製作者連盟の合意書と新しい契約モデル
10:30
Break
11:00
3. FIAF Declaration on Fair Use and Access Presented by Patrick Loughney (George Eastman House, Rochester)
12:00
Symposium Paris 2008
Presented by Eric Le Roy (法國電資館)
Workshop: Film Archive Management Part II
14:00-15:30
@ Cinema 1
Organized by FIAF Executive Committee and chaired by Eva Orbanz (President of FIAF).
Possible speakers will include: Vladimir Opela (Narodni Filmovy Archiv, Praha), Christian Dimitriu (Senior Administrator of FIAF, Bruxelles), and more.
14:00-16:00
@Conference Room 1
CDC Workshop Organized by FIAF Cataloguing and Documentation Commission and chaired by Nancy Goldman (Pacific Film Archive, Berkeley).
16:00-18:00
at Cinema 1
Organized by FIAF Technical Commission and chaired by Thomas C. Christensen (Danish Film Institute, Kobenhavn).
19:00-21:00 @ Cinema 1
Evening Screening Program： a series of screenings will showcase recent achievements of film restoration made by NFC and other film institutions in Japan. Archivists from each institution will introduce their films.
【広島市映像文化ライブラリー提供】○少年諸君（28分・24fps・35mm・白黒・無声）1932（兄弟プロダクション）監督：高田保【フィルムセンター所蔵作品】○煙り草物語（3分・24fps・35mm・無声・染色）1926（東京自由映画社）監督：大藤信郎○中山七里（37分・21fps・35mm・白黒・不完全）1930（発声映画）監督：落合浪雄○RHYTHM［リズム］（2分・16fps・35mm）○PROPAGATE［開花］（4分・16fps・35mm）○AN EXPRESSION［表現］（3分・30fps・35mm）1935 監督：荻野茂二○かわいい魚屋さん（3分・35mm・カラー）1953（小西六写真工業）監督：新村士行○銀輪（12分・35mm・カラー・英語版・日本語字幕なし）1955（新理研映画）監督：矢部正男、松本俊夫、樋口源一郎
▇ 2007年4月10日（二）
參觀行程
富士片廠
日本電影資料館片庫
2007年5月21日 星期一
會議--【2006倒影-舊影重現】影片保存修復研討會
時間:2006/11/22-11/26
地點:台灣藝術大學、國家電影資料館樹林片場
這次研討會的來賓不乏法國電影資料館的學者
及日本、台灣的沖印商
討論主題大多以數位修復的過程及成果展現
工作坊方面:
則是教導純手工的剪接技巧和膠捲的認識，並且參觀沖印廠,台北影業等地點
本單位同仁請教法國電影資料館學者，他手中拿著已經糊成一團的影片，正為我們解釋如何修復它。
他說要左圖這種方法來慢慢分解它，每天都要觀察有沒有分解，所以要花很多時間，而且不一定會分解開來....
會中播放了許多數位修復前後的比較，把瑕疪給去除，色彩變鮮豔，不過修復軟體在目前來說是相當昂貴的，而且耗時，但過不到幾年，可能這些軟體因需求大增，而會普及化，未來在去除瑕疪上只要一個按鍵，就可以輕鬆完成了。
會議--影片瑕疪的歷史意涵(精簡版)
【視訊資料與驗證平台之建構與應用測試計畫】
工作報告與經驗分享
合作單位：財團法人工業技術研究院--南分院
此工作報告的兩大重點:
1.影片資料之建檔
2.影片瑕疪之修復
產業界之數位影片瑕疪修復之比較 :
- 台北影業http://www.tmpc.com.tw/introduce1.htm：邵氐影片曾委託台北影業修復其電影片段，目前則使用DA VINCI之REVIVAL做為影片的數位修復，一分鐘影片以一天八小時的工作時數計算，需花一個月的時間進行修復。在費用上則先評估影片瑕疪嚴重性再進行報價，一部電影約為200-600萬之間。
- 太極影音科技http://www.digimax.com.tw/：目前則使用DA VINCI之2K PLUS及DISCREET FLAME之軟體做為影片的數位修復，此軟體價格約為一、二千萬左右。另外，與學界－台灣大學研發，以模擬學習瑕疪之辨視系統。
- 國際電影資料館聯盟
The International Federation of Film Archives (FIAF) http://www.fiafnet.org/：動態影像修復軟體(FRAME SEQUENTIAL OR SEMI-AUTOMATIC)。
手動修復方面，是採用INFERNO, FLAME, SMOKE, CINEON；
半自動修復方面，採用RESTOR, REVIVAL, MTL, SHOUT, DIAMANT；
全自動修復方面，採用DVNR, DIAMANT。 - 法國國家電影資料館
The Centre National de la Cinematographie(CNC)
http://www.cnc.fr/Site/Template/Accueil.aspx?SELECTID=614&：
透過COMBUSTION軟體將影像穩定化，包括色彩比對；然後使用DIAMANT軟體，此軟體為整個系統的主要枝幹，也是最重要的軟體，並且可以自動處理灰塵、刮傷痕跡以細而知的花痕（俗稱雨點）。
瑕疪情仇之冤家路窄
1.影片中瑕疪的存在性?
2.瑕疪=復古?!
3.瑕疪特效
會議--2006【影片保存修護研討會】歷史影像的失憶與記憶
2006【影片保存修護研討會】－工作報告與經驗分享
主辦單位：國立台南藝術大學 音像藝術學院
時間：2006年12月26日 星期二
地點：台南藝術大學音像藝術館152教室、大放映廳
2006【影片保存修護研討會研討會】議程
【來賓致詞】
09:30-09:45
主持人：台南藝術大學音像學院院長（井迎瑞教授）
片格轉動間的台灣顯影
【館藏日治時期電影資料整理及數位化計畫1-3期】工作報告與經驗分享
09:50-10:50
工作報告與經驗分享（謝侑恩/ 趙家怡）
11:00-12:00
專題演講：（井迎瑞 教授）
午餐：交流時間！
影片瑕疪的歷史意涵
【視訊資料與驗證平台之建構與應用測試計畫】工作報告與經驗分享
13:30-14:30
工作報告與經驗分享（洪嫆絢）
【國立台南藝術大學典藏1986-1997歷史影像修復與開放使用計畫】
工作報告與經驗分享
14:30-15:30
工作報告與經驗分享（林信誼 教授）
15:40-17:10
影片放映：綠色小組專題
影片放映：（電影名、長度）
掰掰：下次再見囉！
主辦單位：國立台南藝術大學 音像藝術學院
時間：2006年12月26日 星期二
地點：台南藝術大學音像藝術館152教室、大放映廳
2006【影片保存修護研討會研討會】議程
【來賓致詞】
09:30-09:45
主持人：台南藝術大學音像學院院長（井迎瑞教授）
片格轉動間的台灣顯影
【館藏日治時期電影資料整理及數位化計畫1-3期】工作報告與經驗分享
09:50-10:50
工作報告與經驗分享（謝侑恩/ 趙家怡）
11:00-12:00
專題演講：（井迎瑞 教授）
午餐：交流時間！
影片瑕疪的歷史意涵
【視訊資料與驗證平台之建構與應用測試計畫】工作報告與經驗分享
13:30-14:30
工作報告與經驗分享（洪嫆絢）
【國立台南藝術大學典藏1986-1997歷史影像修復與開放使用計畫】
工作報告與經驗分享
14:30-15:30
工作報告與經驗分享（林信誼 教授）
15:40-17:10
影片放映：綠色小組專題
影片放映：（電影名、長度）
掰掰：下次再見囉！
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